• 感谢樱粉的支持。即日起,请移步我的新博客:http://endofspring.blog.163.com/ 虽然挪到了门户,但一切都是不会变的。

    对于一个独立博客来说,60W的访问量、2600条评论,这已经非常难得了。

    感谢大巴这些年陪伴的时光。我认为,虽然现在推特已成为大家的主流,但依然在写博客的那群人,是值得尊敬的。这是一种沉淀,积累,态度。

    我一直相信,文字能给与人力量。我从他人的文字中获得,同样想把这份力量传递给更多的人。

    Tag:
  • 她有一头招牌式的蓬蓬卷发,随意地披洒在肩上;她有着一双高高的颧骨,典型的东欧美女形象;她还有一双大嘴巴,还非得把它涂得红通通的,无论在任何场合都会毫不顾忌地大笑起来,露出一排漂亮整齐的牙齿;她在月前发行了自己第六张个人专辑,并首度登陆伦敦阿尔伯特皇家音乐厅(Royal Albert Hall),举办了自己的音乐会——这个曾上演过披头四、鲍勃·迪伦、ABBA、埃里克·克莱普敦、Adele甚至是陈奕迅的梦想舞台。她是别树一帜、一听就让你过耳不忘的音乐才女。她是蕾吉娜·史派克特(Regina Spektor)。

    1980年,史派克特出生于前苏联莫斯科的一个文艺之家,父亲是一位摄影师,业余爱好是拉小提琴,母亲则是俄罗斯一所音乐学院的教授。史派克特六岁的时候开始学钢琴,后因为政治庇佑全家搬到了纽约,很快也加入了美国国籍。在全世界文化交融最为频密的地方,史派克特开始不正经起来,古典音乐显然没办法满足她。很快的,她的钢琴演奏从一成不变的刻板转向了自由随意的爵士,也迷上了没日没夜在车库里把吉他弹得震耳欲聋的朋克摇滚青年们。她甚至一跃跳上了“敲击乐队”(The Strokes)巡演的大巴,为乐队充当键盘手的角色。但是,当史派克特认认真真地做起自已的音乐的时候,我们发现她和什么吉他噪音没有太多的关联,而是在反传统民谣(Anti-Folk)的架构下,从幼时的古典训练中延展出极具个人特色的,糅杂着爵士、放克的美妙音乐。当然,有时候她也会拿出电吉他,展现自己多变的风格。

    在和朋友介绍史派克特时,我会这样说:有点类似于菲奥纳·阿普尔(Fiona Apple)的钢琴创作女声。但史派克特和年长自己三岁的苹果姐姐不同,她没有那样的神经质,也更为商业化。许多乐迷接触史派克特都是通过影视作品:《实习医生格蕾》的插曲《On The Radio》;《纳尼亚传奇2 - 凯斯宾王子》的片尾曲《The Call》;《27套礼服》主题曲《Fidelity》;《野兽情人》的主题曲《Begin To Hope》;《姐姐的守护者》插曲《Better》;全球最大的移动通信运营商沃达丰(Vodafone)甚至把她的音乐用在广告里。其中,最受好评的要数文艺爱情片《与夏末的500天》,在影片的开头,阳光穿过一片片叶子,投落成地上一个个小孔,史派克特的《US》适时响起。“他们将我们塑成雕像,放在山之颠……”步子急促却又令人心驰神往的钢琴即兴,和灵气逼人的小提琴一起,把人声衬托得诡奇却又不失美感。值得一提的是,2010年5月,有犹太血统的史派克特受邀参加在白宫举办的犹太传统月招待会,演唱了这首《US》,一曲作罢,奥巴马第一个为她起立鼓掌。

    上月,她推出了自己的最新专辑《What We Saw From The Cheap Seats》,中文翻译可为“从廉价座位上我们能看到什么”。在接受《NME》采访时,谈及自己源源不断的充沛灵感,她表示“我并不是在创作一张新专辑,而是让这些歌曲自己积累”她也一再强调自己的歌曲中虽然大量使用了第一人称“我”,但这些并非是自己的亲身经历,而是来自于想象和虚构性创作。同样的,虽然同为在钢琴上演奏爵士风格的曲子,但史派克特绝不是安分守己的诺拉·琼斯(实际上诺拉现在也转型了),一如专辑的开篇曲《Small Town Moon》,虽以芭乐式开头,但听她在最末处不断地呼唤“宝贝、宝贝”的方式,你不会感受不到她那无所畏惧的挑战精神。专辑中另一首主打单曲《Don’t Leave Me》里,她把爵士乐团的一整套低音贝斯、小号、中音萨克斯都搬了进来,但玩得却又充满时尚感;我还喜欢《The Party》,始于巴洛克风格的钢琴弹奏,美妙的合成器背景音色、进行曲式的军鼓和节奏一点一点加进来,史派克特还玩起了口技(Beat-Box),展述于一场关于生日聚会欢快与落幕的内心独白;以及那首爵士钢琴小品《Firewood》,史派克特就像你的邻家女孩,在一个周末的晚上来到你家,掀开钢琴盖子,毫不费劲地唱出了这样好听的旋律,以及一个伤感的童话故事。

    从爵士到古典、民谣以及英伦摇滚,蕾吉娜·史派克特总是能够把多元化的表现手法融会贯通,结合自己的奇思妙想和独特的嗓音,呈现给我们五彩斑斓的世界。或许初听她你会感到一丝的不适:“这个女孩怎么会这样唱歌!”但这并不妨碍你随后在她的领域中流连忘返。

    (原载于《人物》。有删节调整。实际上我觉得编辑改得挺好。)

  • 2012-07-21

    乐评新浪潮

    曾经,乐评人是一个令人敬畏的狠角色。他总能为你介绍那些你从未听过的、光怪陆离的音乐,家中藏宝无数;他总能收到各家唱片公司寄来的唱片,每天做的工作似乎只有“往垃圾桶里扔掉那些难听的唱片”而已;他成日穿梭于各个摇滚乐演出的后台,并和各路摇滚乐手勾肩搭背,喝酒作乐;他具有神奇的魔力,能够凭一己之力把一张唱片推上神坛或打入地狱。但互联网的诞生和普及似乎改变了这一切,所有的人都能通过互联网获得无穷无尽的音乐,同时把自己的观点和看法发表出去,每个人都拥有了自己的唱片库和小喇叭,随之而产生的“乐评无用论”也盛嚣尘上。时至今日,乐评真的没有存在的意义了吗?如果还有的话,会是什么?

     

    【忆往昔,峥嵘岁月】

    乐评作为一种针对音乐作品发出评论的文体,谈论其在当下是否还有价值,首先我们得知道它在过去曾经有过怎样的价值。(本文所说的“乐评”,是区别于古典音乐领域研究外的其他音乐类型,在此特别注明。下同)。

    长期以来,官样文艺一直占据着中国人民的娱乐生活,直到上世纪80年代改革开放才有所改变。1987年,一本对于全国音乐爱好者影响重大的《音像世界》在上海市衡山路739号诞生,该杂志不仅翻译及介绍大量的欧美音乐,还开始较为系统详地介绍包括崔健、魔岩三杰等在内的内地音乐、港台音乐等,并真正意义上在内地建立了“乐评”这一概念。那时,乐评人的具有着开天辟地的极其重大的作用,他们为国内乐迷嗷嗷待哺的乐迷推开了一扇门,带来了另一个完全不一样的世界,每一刻都是崭新夺目的。

    对此,张晓舟表示,自己是“打口一代”,稍晚于崔健他们的“翻录时代”。在音乐极度匮乏的时候,他开始了最初的写作,但那时什么都热衷什么都乱写,不只写音乐,甚至并没有想过自己写的就叫乐评,“乐评人”这个称呼是后来才有的,只是自己正巧经历了那一个“荒蛮的时代”而已,“写音乐也是寻找自我的过程,可以说那是畸形的,不专业的,也是过时的,但可能这也是有趣之处。”另一位无需介绍的乐评人杨波则这样回忆自己的这段经历:“1998年到1999年之间,我为了买唱片、买打口磁带会不顾一切地跑到全国,从南到北,从广州到天津。那时候,我对资讯的占有欲望是极其强烈的,每得到一张新的唱片,我会抛开一切所有的事情,十几遍、甚至上百遍地去听它。我想知道这些乐队唱的是什么,他们都在干些什么。我会拿出英汉词典,把唱片内页里的每一处都翻译出来。因为那时候没有互联网,除了内页之外,我找不到其他任何资料。我对所有的唱片都很好奇,我渴求所有的资讯。但这一切对唱片的尊重都是建立在‘难以得到’的基础上的。”

    那一年,乐评人和音乐一样,如此神圣。

     

    【信息化时代下的乐评】

    互联网的出现,套用苹果公司的广告语,便是:“Everything Changed.”

    在“蛮荒时代”,大家都觉得乐评人的牛逼之处是在于能给咱推荐前所未闻的好音乐,但互联网抹平了乐评人对资讯的占有优势,许多豆瓣网友听过的专辑或许不比乐评人听过的要少。当音乐之获得不再成为难题,当Web2.0大潮下的SNS、Blog、Tag、Wiki、RSS、Twitter取代乐评人而成为音乐最重要的推荐机制,每个人都成为了内容的建设者和知识的搬运工,乐评不再成为精英的特权。当所有的人都可以能够推荐自己喜欢的音乐,自由发表自己对于音乐的见解的时候,乐评似乎变成了一个零门槛的事情。

    对于“泛乐评”写作,乐评人杨波和张晓舟都表示出了一致的认可。杨波指出,乐评的普及已经到了“人尽可夫”的状态,人人都可以谈音乐,这体现了时代的进步。张晓舟则特别指出,他所代表的“打口一代”最初接触音乐是断层的,经常会有很多东西找不到、听不到、甚至根本不知道,知识和审美经验残缺,但网络消除了这个阻碍了。许多专注于某个领域资深的乐迷应运而生,其对所属领域的深入程度比那些赫赫有名的乐评人或还要厉害得多,张晓舟说这是大好事,自己也从中受益很多,他说这是“维基乐评”时代,“外界称我为乐评人,约定俗成的一个帽子,我只是资深乐迷而已,但也没必要矫情地非要摘这个帽子。大家都可以乐评,你们全家都乐评!”

    随着互联网产品的更新换代,乐评遍地开花,可众乐霸们也没有闲着,他们热烈地拥抱新事物,除传统的博客外,更通过微博、播客等自媒体传播着自己的观点。张晓舟在开通微博依然犀利,目前已有近8万粉丝,聊音乐聊足球不亦乐乎;另一位乐评人贺愉则有播客“迷失音乐”,介绍各种冷门的品种,同样受到小众追捧,还进驻了豆瓣DJ频道。

    随之而起的还有“乐评无用论”,不少人认为当下乐评已没有存在的意义。对此,杨波打了一个比方:现在许多人都买得起小汽车,但你能说公共汽车是没有价值的吗?

    BTW,杨波在说完这话的两天后,他和笔者所身处的广州,宣布实行汽车限购令了。

     

    【暗流:乐评沦为商业的帮凶?】

    谈乐评的“无用”,乐评的推荐功能之大幅度降低是一码事,网络化乐评写作的水准参差不齐是一码事,但更重要的或许是因为乐评被收编成了唱片公司在宣传推广中的帮凶。这些没有任何说服力的文字直接拉低了大家对乐评的印象分。

    和电影产业一样,唱片业中也存在着大量的关系稿、枪稿、红包稿,报酬从几百到上千不等。拿人手短吃人口软,这部分的乐评自然不会存在客观分析和理性判断。身体力行的摇滚乐评人杨波对此当然深恶痛绝,“乐评最怕的是用屁股决定脑袋。乐评不能作为唱片公司的爪牙,不能作为朋友的人情。这是对自我的侮辱。这才是对乐评最大的伤害。”他认为,流行音乐的品质一定是差的,但大家喜欢听,你要去评论也无妨,可必须针对流行音乐这块发表看法,而不是将它鼓吹到怎样的艺术高度。对于杨波来说,他只会去写自己感兴趣的东西,或是认为它具有社会意义的音乐。如果容祖儿有一首歌引起了某一种社会反响,他会从音乐事件、社会事件去写,但绝不会拔到怎样的高度。

    张晓舟同样对红包乐评不齿:“有的后来的乐评人,他们听很多的流行音乐,和唱片公司走得很近,不如干脆去做唱片公司,做企宣甚至老板。拿了红包至少也可以把文章写好,问题是文章也不大像样。现在唱片业那么衰,估计红包乐评也快消逝了。”他认为那种寄存于唱片业的“乐评人”已经被无所不在的“评委”取代,“以后靠嘴巴和投票就行了,写字多累啊。”张晓舟觉得各种榜和颁奖,还有音乐比赛,以及由此衍生的评委,是唱片工业的一部分,但他只是个唱片工业之外的旁观者。

    “所谓评论家,首要的肯定是提供审美标准和艺术坐标。”张晓舟再次强调。

     

    【音乐恒久远,乐评永流传】

    “乐评人根本不是一个职业。谁也不能靠着写乐评养家糊口。即使有的杂志邀我写稿,给到千字千元,但那又怎么样呢?能靠写乐评赚的钱买房子吗?。”张晓舟如是说,“对乐评真没必要羡慕嫉妒恨,我最早写音乐千字三十大洋,记得颜峻当年被某音乐报拖欠了几年稿费,最后好像也只拿到一部分,有家报纸欠我的稿费甚至最后一直分文没付。音乐尤其是摇滚乐在这个国家是比较低端的,利益有限的。你要从写文章捞什么,最好得去艺术圈混。”

    “我发稿是很困难的。国内只有屈指可数的几家媒体愿意发,还都是看在我们多年的交情上。”杨波坦然地表示。

    或许,现在的年轻乐迷每日接受各种讯息的轰炸,第一时间通过网络接触到最新的唱片,对音乐早已审美疲劳,不会太过在乎它,也不愿意花更多的时间去了解它。年轻的一代无法想象十多年前的先行者是怎样用顶礼膜拜的姿态去对待每一张唱片的,即使其中许多唱片今天看来还不算是优秀的音乐。

    “当年可能只听了100张爵士唱片,就开始写爵士乐;可现在如果你不听上1000张爵士唱片肯定写都不敢写,但也不能因此嘲笑当年的胆大妄为。在中国大陆八九十年代,听摇滚乐爵士乐是一个特别的事情,不像港台。也许我们把音乐看得太重了,它成了一种稍嫌畸形的生活方式,而音乐的修炼需要常态的积累,需要修养而不只是热血,而我们是砸锅卖铁大炼钢铁。”杨波接着补充到:“我出生于1974年。如果我是一个出生在英国的孩子,我的爷爷辈、父辈都是听着不同阶段的音乐长大的,我会在90年代的某一天,因为突然听到The Doors、B.B.King的音乐而感到无比兴奋吗?我们缺乏音乐的传统,许多音乐发展的基础脉络对于不少听过海量唱片的中国乐迷来说还是一塌糊涂的,这部分由乐评人去理清,还是有必要的。”

    除了帮大家串联起这些音乐碎片,乐评人在中国这片特殊的土壤里更重要地在充当着亚文化旗手的角色。杨波说:“中国的乐评人在某个概念上更像是西方摇滚乐的传播者。他们不仅是单纯的音乐传播者,更是西方观念的传播者,一种迥异于常人的价值系统的传播者,资产阶级自由化的鼓吹者。音乐更像是一个借口。”张晓舟也深有同感:“中国的处境很不一样。为什么我经常会和人吵架,我攻击别人但更受别人的攻击?那是因为我一直处在这个极端的环境里面。无论如何,乐评最大的价值在于分享,或者说写作本身就是为了分享,而不是谁比谁牛逼,谁听的东西更牛逼。是不是乐评人不重要,重要的是把自己的东西尽量写好就是了。乐评归根到底是一个皮条客,不要挡住音乐就是了。”

     

    (刊于《音乐时空》)

  • 许多歌手每天都想着,怎样才能更红;而容祖儿是则是,怎样才能更有艺术追求一点。

    若干年前起,自打坐稳香港乐坛天后宝座,容祖儿便一直时刻保持着忧患意识。她不断地寻找更多不同类型的音乐人合作,以此拓宽自己音乐的容量。香港年轻乐评人CHIKIN在2010年末盘点一文中,提到她观摩祖儿在演唱会中吉他弹唱《空港》的坚定从容,感到容祖儿随着自身阅历积淀的增加,开始摆脱唱歌机器的印象,对其由此改观。容祖儿在随即的颁奖礼中亦感谢此番肯定,之后2011年交出的作品《Joey & Joey》亦是水准上乘之作,其中与方大同合作的《墙纸》更是近年难得的情意结兼备的作品。趁热打铁,本月祖儿推出第六张国语专辑《MOMENT》。

    容祖儿对上一张国语专辑《很忙》进行内地宣传的时候,通告正好安排到笔者当时所在的公司。实话实说,这采访提纲让我挠破了头。在音乐性上,这张专辑几乎毫无亮点。而今听到《MOMENT》后,心想若当时来宣传的是这张作品,那可舒服多了。翻开《MOMENT》星光璀璨的制作名单,这几乎是结合了香港、台湾两地乐坛当下最优秀的制作团队。首波主打,方大同的《活该》用标准的黑人骚灵乐设下擂台,容祖儿无愧一个中规中矩的挑战者;第二主打《雾里看花》有着陈小霞(作曲)、施人诚(作词)、徐千秀(编曲)、王治平(制作人)的黄金四人组撑腰,这几乎是近年林宥嘉、田馥甄叱咤风云背后的原班人马了。他们联手贡献出颇为接地气(台湾)的一首作品;吴青峰给出一首《在时间面前》,有着苏打绿标志性的转音,幸好容祖儿没有受到Demo创作者个人特色的影响,成功演绎出了自己的百媚千转。当然,有赞有弹,专辑里头还有不那么顺耳的部分,包括《不好意思我爱你》,来自泽日生与林夕的搭档,一首绵长的曲子却搭上了小清新的歌词,词和曲总感觉没有调和;黄韵玲的《给你》,旋律没问题,只是词作稍逊,影响了歌曲的整体感;蔡健雅《受害者》难度颇高,容祖儿唱得太过用力,太想把音唱准,反而丧失了这首歌曲最重要的节奏部分。

    我们注意到,香港歌手过往在进军国语乐坛时最常见的做法是把粤语作品重新填词再行配唱,但现在几乎已经见不到这种做法了,取而代之的是网罗一班台湾音乐人为后盾,如《MOMENT》的团队实际上便是陈奕迅上两张国语专辑《上五楼的快活》和《?》的精选加强版。但是,台湾音乐人们虽各自身怀绝技,但并不代表他们能够和歌手有足够的默契、为其量体裁衣,挖掘其歌声中最有感染力的部分。这是香港歌手在国语市场老大不掉的通病,是非容祖儿一人之过。考虑到容祖儿国语专辑向来的疲软程度,对于《MOMENT》我们更不能苛责太多。她,真的已经尽力了。

    (刊于今日《南方都市报》)

  • 几个月前,我的太太对我说,唉,偌大个中国,怎么一些新生代的作家都没有!想找几本中国文学来看都不行!

    我理解她说这话的意思。像我们都把《红楼梦》翻烂、还有甲戌本、庚辰本以及一大堆红学书籍的,绝非是完全意义上崇洋媚外的人,但书多读的是译作,也是无奈之事。如果你说余华、苏童、莫言、贾平凹等,他们的作品基本上已成定式,而且都看得七七八八,没有多少值得期待的地方。还有一个问题是,包括陈忠实甚至王安忆等在内,他们的作品是不属于这个时代的,他们笔下的世界,不是公公烧媳妇,就是妹妹炒蒜薹(可能余华稍好一点)。他们的状态可以用顾城的《一代人》概括,黑夜给了我黑色的眼睛,我只用它寻找光明。因为除了光明之外,找不到别的了。这是时代的局限性。当然你可以说,优秀的作家在叙述故事的时候能够构筑一个时代的背景,如托尔斯泰等等,但问题是,中国当代文学似乎除了知青、乡土、牛棚之外,就没有别的背景了。

    或者这样说:我们想读一些都市的作品,反映现代中国人心境的作品。中国人现在的心境不是GJM,不是安B,也不是万历、纳兰性德。

    后来樱嫂顺手挑了一本路内的《云中人》。买回家之后,我很快地看完了,还给《音乐时空》写了一个小小的推荐——反倒是她还没来得及去看。这本《云中人》非常好看,且顺着作者的笔,好吧,应该是键盘,我找到了彼此一些共同成长的经历,如对Radiohead的沉迷,在村上春树、王小波书中收到的影响,国有制经济瓦解的厂矿生活区等等,以及路内塑造的纯屌丝形象的主人翁。虽然年纪上我和作者还有一段差距,但至少我能感受到他在书写这个时代。后来,路内还在微博上回我了。没有高高在上的姿态。这是我心目中的新生代作家形象。

    之后我又读到了铁葫芦图书的《代表作:中间代》。这本短篇小说集实际上正正对应我的需求,不论立意、策划、组稿是否和我的出发点一样,但这是一本对位的短篇小说集。

    这里头有十位70后作家的作品。他们是当代文坛的中间代,或者说是成长起来的中坚力量。虽然这是他们自选最具代表性的作品,并不是编辑的行为(当然编辑或许会有指向性、方向性的要求),但其作品无不展示了新的时代特征。薛忆沩的《出租车司机》很短,许多人包括我在内都曾想象过出租车司机的生活,而薛的笔墨重点在于司机选择离开这个行业的瞬间,作者说故事的方式有点杰克·伦敦的感觉;阿丁的《你进化得太快了》是一个寓言,它像之前看过的一部韩国电影《金氏漂流瓶》,只不过电影里男主角过着原始生活是窝囊且被迫的,而书里则是主动的,男一号对女一号所说的“你进化得太快了”有双重的解读含义;苗炜的《黑夜飞行》之前就已经想读,而这次收录的《星期天早上的远足》讲述的是一个沉浸在意淫世界里的人的故事,女主角迷恋甘斯布、追忆似水年华——这些都是所有向往法国文化的人的必需品,但不同的是作者并没有采用第三人称的方式去叙述意淫女的故事,而是增强了“我”的互动性,成为意淫的一份子。也就是说,“我”自己也享受在这份幻想中,又是一个屌丝形象;路内《四十乌鸦鏖战记》之前已读过,一如他小说中惯用的厂区背景,继续游走于现实和超现实的边缘,反映70后的残酷青春;冯唐的《安阳》令我想起了鲁迅的《铸剑》,以安阳的殷墟出土文物为蓝本,想象了一个史前时代(有文字记载之前的时代)的宫廷故事,结合了盘庚迁都、甲骨文与八卦占卜等,语言简洁有力,极具魔幻主义色彩。作为本书唯一一个不以时下生活为背景的故事,冯唐写出了《故事新编》里的那种阴冷和时代性。阿乙的《先知》或许是这十个故事里面最精彩的。被无数读者和媒体称赞的年青一代最好的小说家,《先知》之前收录于《鸟,看见我了》,但闭塞的我一直没有看过。在《先知》里,阿乙塑造了一个社会最底层的又一个窝囊废,他模仿了这个废物的笔法,用大量的学生腔、屌丝腔如“爱因斯坦发明了电灯”以及一大堆不合时宜的成语,以一封书信打造了这么个人物形象,用“我发明了雨伞的”方法,论证了一个“真理”:人类一切行为只是为了杀时间。我看来,这个故事的重点并不在于结论本身,而在于作者向我们展示社会中的弱者的生存状态和心理状态,在长期的被鄙夷状态下扭曲的心理。但作者对其的态度,既非否定,又非同情,只是展示,且突出了弱者在瞬间爆发的张力。

    对于我来说,《代表作:中间代》有点像一张精选集,类似The Best Of British Invasion,它向我打开了一扇门,告诉我,有什么样的中国当代作家是值得去关注的。它完满地完成了这个任务。我现在就要去追阿乙的书啦。

  • 收到周云蓬的新作《绿皮火车》。以他在韩寒《独唱团》的同名散文为主打,和老周一起沿着铁轨一路周游列国(尽管很多时候他搭乘的或许是飞机了),这本小小集子收录了他近年来发表在报刊杂志上的新作,一经推出便引来众文青追捧。前几天和一广东民谣工作者饭局,聊起老周时,对曰:“现在,作为一名文青,你的包里没有一本《绿皮火车》,都不好意思上街跟人打招呼!”于是我腼腆地从背包里拿出这本书。

    老周在书中说到,借着《独唱团》的超大发行量和超高关注度,许多人知道了周云蓬这个名字,音乐进而似乎成为了他的副业。许多人见到老周,开口便说,我看过你的《绿皮火车》,挺好的,没想到你还会写歌弹吉他呢?这不是什么尴尬的事情。许多媒体约周云蓬写专栏,看重的不仅是他作为民谣盲歌手、“中国的良心”等标签,周云蓬本人的文字水平确实也非常不错。他的风趣、幽默,直来直往,都能让你别开生面。如果说《春天责备》是周云蓬诗人的肯定和作家身份的预热,那么《绿皮火车》则可算是老周作为作家的正式出道作品。我喜欢顺着他的文字,跟着他沿着中国的铁路线一路小跑,从北京南下,到上海,杭州,绍兴,再跨过台湾海峡来到台北,再回到香港,又辗转至大理,他轻快的脚步经常会让你忘却他的视障人士身份。我甚至羡慕他的生活,没有房地产经济的绑架,不受户籍制度的约束,随心而至,背着一把吉他仗剑江湖,乐得悠哉。

    仿佛嬉皮士一般,除了写在各个城市生活、演出的经历,周云蓬还在书中不断流露出对音乐产业及整个民族和社会现状的思考,如他对全国各地音乐节井喷现象的反思,以自身为例对租房子的“蚁族”的描述,谈音乐人如何通过微博、豆瓣做自媒体的推广,谈民营书店的衰败,甚至还大谈刘慈欣的《三体》观后感。在触及人心之阴暗面的时候,他并没有像《中国孩子》那样做苦大仇深的控诉,倒是用俏皮话一笑而过。微博时代,周云蓬、左小祖咒等靠音乐为生的地下歌手纷纷公知化,但这或许是外界的一厢情愿?至少在《绿皮火车》里,老周还是那个老周。黑夜并没有给他一双黑色的眼睛,他依旧可以用自己的方式寻找光明。仅此而已。

    (原刊《音乐时空》)

  •  

    话说当年徐佳莹刚亮相《超级星光大道》的时候,我那时的同事俊哥儿在此后的一段时间里无论上班下班都在哼“我身骑白马走三关”。联想到俊哥儿一向的喜好均是Pink、Katy Perry、Norah Jones等等,鲜有喜欢的华语歌手,徐佳莹之魅力从此可见一斑。

    在此之前,徐佳莹对于我来说只是一个典型的台湾小清新歌手。和早年在Street Voice摸爬滚打的创作歌手一样,无论是当下凭着《我可能不会爱你》主题曲《还是会》走红的韦礼安,还是稍早地通过电视机被大家所熟识的徐Lala,他们的创作都有自己的局限性。换句话说,他们太过“宅”了,过于关注自己的世界,缺乏能够撑场的“大歌”。无论是首张创作专辑,还是之后的《极限》,徐佳莹的定调均是“别哭啦,唱歌给你听啦”(《极限》中的《去我家》)之流,虽有灵气,但归根结底还是一个小品级的歌手。

    但她的新专辑《理想人生》却狠狠地打了我一个耳光。

    开篇曲《布谷》乍听之下或许会不小心被被归入“小清新”中,但你再认真听下?键盘的分解和弦里,你是否听到陈珊妮的影子?在这首Opening的作品里,钟表跳动声也成为了节奏中的一种,钢片琴的梦幻般舞步,两段式的简单旋律却被融入了无穷的变化,小提琴的适时加入更暗示了这是一张加入了大量弦乐的作品。而曲末徐佳莹的Vocal的混响被越拉越大,仿佛进入了一个漩涡的梦境里,鼓点渐强又猛地被收住,最后再回到简单的吉他分解和弦。短短三分多钟,布谷虽小五脏俱全。由此可见,除了徐佳莹本人的词曲均为上乘之作外,制作人陈建骐更应该记上头功。正因为陈建骐的功力,使得歌曲容度几何级地被扩充,结构也变得丰满有力。

    要在追究下去,陈建骐确实是《理想人生》的幕后最大功臣。从小练习古典乐,念书时开始玩乐队,接着加入话剧社,锤炼出一身配乐功夫,让他成为了最有画面感的编曲人、制作人之一。和他合作过的女歌手,无论是陈绮贞、陈珊妮、娃娃等都惊叹他细腻的手上功夫。去年他和陈珊妮合作的“19乐团”更是把陈建骐的功底发挥到极致。于是,回到徐佳莹的这张专辑来的时候,陈建骐所采用的大量管弦乐无不恰到好处。众所周知,流行音乐中引入弦乐早就是一个烂大街的事情,甚至泛滥得让人呕吐,真正能够用管弦乐烘托起音乐本身、起到推波助澜的作用,实在少之又少。可陈建骐是其中的高手。如《翻滚吧 我的宝贝》这首带着Fusion风味的歌曲,翻滚的萨克斯和翻滚的贝斯展示了徐佳莹演唱风格的另一面;主打歌《不难》以带着浓重古典练习曲气息的钢琴铺陈开头,之后混搭着欧陆风情的尼龙吉他,似乎没有章法的不插电爵士鼓演奏技巧,但背后的弦乐也不容忽视;另有《调色盘》更是陈建骐与徐佳莹彼此产生奇妙化学反应的歌曲,唱诗班式的旋律与小型交响乐团的混搭,还有小提琴首席的横穿斜出都极为精彩。

    同时,《理想人生》也是徐佳莹至今最摇滚的一张专辑。如《辣椒》,电吉他肮脏的音色一开始就喷你一脸,在不看制作名单的情况下,我大胆地推测这是出自徐千秀之手,欢迎读者斧正;《你敢不敢》开头无甚特别,到后端Band Sound一股脑儿倾泻下来,巨大的音墙下吉他的混响效果让人相当爽快;《不怕庆祝》是一首典型的KTV歌曲,但却有着非常喧宾夺主的吉他Solo间奏;同名主打歌《理想人生》作为一首流行摇滚不过不失;还有《瓶颈》,或许你会觉得,这首歌哪里摇滚了?但听起落的电吉他分解,密集而压制的军鼓,已经足够有摇滚精神。

    于是,从今天起,告别小清新。

     

  • 2012-07-14

    痞子另一面

    认识彭浩翔是从《AV女郎》。他给我的第一印象是:很会讲故事;注重细节;生活化;之后看过他其它的片子,彭导知名度也越来越大,《志明与春娇》把他的声望推到最高峰。或许《春娇与志明》的狗尾续貂多少是因为照顾合拍片的设计,但这部片子之后让我对彭的印象急转直下。聪明不代表可以靠着小聪明混吃混喝一辈子。香港金像奖上,他和咪咪同台;曲婉婷签约环球仪式,他也来站台。微博上他的唠叨更是让我果断取消关注。曾经我会认为彭浩翔是被低估的导演,而如今我认为他是被高估的导演。废话了一箩筐,其实只想说,我对《再不相爱就软了》没有任何期待。

    《再不相爱就软了》是彭导之前两本集子重新的整理,但他坦言自己的专栏确实有不少滥竽充数之作,这次重新成集也经过了大幅修订和增删,才过了自己那关。而富二代郑中基也为该书贡献了自己的摄影作品。彭导的写作习惯是:在空隙的时间里对着ipod录下自己想说的话,然后邮件给助理进行整理——原以为这会是很乱七八糟的文字,不料读起来却能体会到彭导的细密文理。于是从此刻起,我会把他当做是作家身份的彭浩翔。彭浩翔谈生活,比卓韵芝、李碧华等纯正港派的无章法小品文逻辑性要强得多,虽然多有“二三事”之类的标题,但每件事都经过精心筛选,故事之间也有着无尽关联。谈电影,他也没有仗势欺人,包括和内地网友关于理直气壮的下载伸手党的反驳,也不厌其烦地有理有据。谈阅读,他提到自己会在出发飞往西班牙之前,带上一本张中晓的《无梦楼随笔》——一个人的书架是他的脑子,没想到他的书架会有这么多典型的中文系读物,且当谈到阅读的时候,他的语言表情是如此严肃。不过我还是不喜欢他一脸色相。正如他书里所说,关于劏蛇,你的联想是什么,很不幸我和他不是同一类人。总而言之,彭浩翔该书的意义,并不在于他让我在某个阅读的瞬间不禁会心一笑,而在于我重新对他焕发信心。这个胖子除了好色、贫嘴之外,内里还是一个有着身后文艺训练的人。

    但转念一想,这本书中的大部分作品都写于2008年左右——那正是我最喜欢他的阶段,还没有被人神化的阶段。如此。

    (另:蛮喜欢彭书中关于博客的描述。其认为写博客就像正式写作前的热身运动。于是,以上文字便是今天我的热身。)

  • (注:此文刊于6月号的《音乐时空》。虽然现在谈APP这个事情似乎显得有点“过时”。但无妨,对有心者而言,一切都不算晚。小弟另有做一PPT,显文章太长,可下载PPT观看。谢谢。)

    两个月前,曹方的APP唱片《浅彩虹》在App Store高调上线,并随之展开了一系列相应的宣传推广及各城市的巡演。作为中国内地首张真正意义上的APP唱片,大家围绕此展开了一场轰轰烈烈的讨论。这其中有质疑,也有肯定。两个月过去了,好坏与否在于听者内心,但如果把一切交给市场检验、把商业上成败当做最重要的判断标准时,我们发现曹方的这一步走得相当成功。在此,我无法向大家透露这张APP唱片的具体销量,但我可以说,按照30元的定价、以及苹果在线商城的分成模式,曹方《浅彩虹》但就APP这块的盈利总额,可相当于国内介乎一、二线歌手的实体专辑销售成绩了。在《浅彩虹》的大获全胜的同时,我们也关注到采用APP形式发行自己新唱片的还包括较早之前的孙燕姿、谭维维以及近期的王栎鑫等,国内各大唱片公司都把APP唱片列入重点开发的项目。至于欧美乐坛的脚步走得当然是更远、更快了。在曹方的成功案例后,现在,我们对APP唱片的接受度和认同度又如何了呢?

    【案件重演】

    2012年3月5日,国内独立音乐人曹方发行了她签约NOVA娱乐后的首张作品《浅彩虹》EP。而这次吸引了整个业界眼球的,是其作品表现形式——APP唱片。当天,这张专辑再App Store上正式开卖,包括《伤心旅客》、《浅彩虹》、《蜜糖果树》、《怀疑》、《看不见的彩虹会消失吗》五首歌曲,售价30元。

    当然,曹方这次依旧有发行实体专辑,定价79元,并极尽华丽之能力:用料上乘的塑胶袋;封面为可折叠展开样式(与《比天空还远》类似);5张单页歌词,正面为照片,背面为歌词;60P的别册。不过,这在《浅彩虹》的APP版本面前,还是得自惭形愧。

    当你轻轻触碰iphone或是ipad,打开《浅彩虹》的界面时,眼前出现的是这样的情景:由傣族插画家罕璇操刀的五彩缤纷的背景插画;包括曹方个人照片、《浅彩虹》专辑介绍、专辑播放的那个选项彩蛋,类似电子刊物的操作感觉;进入选项的loading界面,右下角是条一直旋转的咬着自己尾巴的小蛇,蛇身还是彩虹的颜色;在点击播放、音乐响起后,你的耳朵也被调动了起来;屏幕上不仅有滚动歌词、彩色插画背景,还有碎开的泪滴、渐变的星星等动态卡通画面;对于强调人机互动的APP唱片来说,曹方的《浅彩虹》也有做足功课,如在专辑同名歌曲《浅彩虹》里,用手指划过屏幕,会留下一道彩虹。嗯,是否让你想起了“水果忍者”?同样的,在第五首《看不见的彩虹会消失吗》里头,手点在屏幕不同的位置会出现不同的动态效果。

    总体而言,《浅彩虹》APP确实是一张概念较为完整的APP专辑,对得起“国内首张真正意义上的APP唱片”的头衔。当然,和Bjork的APP专辑相比,《浅彩虹》还只能说是很简陋。我们也不难发现《浅彩虹》的企划概念其实还停留着CD时代,整体的思路依然没有逃离CD数字版,思路并没有被完全打开,大部分的功能都停留在展示上,而交互的设计还是太少。但现在看来,它已经能够成为华语流行乐坛一个里程碑式的作品。因为,国内乐坛之前推出的APP唱片,如谭维维的《3》,是更偏向于“艺人”式的APP,更像是一个艺人官网的移动版,包括试听、新闻、动态、相册、微博嵌入等,为的是让粉丝方便追星,如通过手机立即可以看到偶像的动态、会出现在哪里做签售等,但并不是一个真正意义上的专辑企划。而曹方的《浅彩虹》虽然带着这么多的局限性,但在许多细节之处依然能够让消费者感受到团队的用心。而在其成功的营销和推广的努力下,这张APP专辑取得的成绩也为国内的其他唱片公司树立了榜样。在曹方APP发布之后,我已多次听到周边的业内同行在密谋推出自己旗下的歌手的APP唱片,其中不乏华语乐坛最当红的天王天后们。

    【深度剖析】

    所谓APP唱片是英文“application”的缩写,即应用程序。APP唱片是把歌手的专辑制作成应用软件,用户支付后就能获得整张唱片。

    从唱片诞生至今,我们经历了78转、45转黑胶唱片、卡带、激光唱盘(CD)等阶段。但在此过程中,音乐一直都是无形的,它必须被记录在某种介质里,才有被传播的可能性。MP3的出现,以及之后WMA、M4A等格式的出现,使得CD这一种统治了地球近30年的音乐介质受到了极大的挑战。简单地说,数字音乐是流行音乐产品的lite模式,即把一切精简化,没有歌词,没有封面,没有内页,什么都没有,仅仅停留在音乐聆听本身。它的出现是互联网时代便捷式传播的必然产物,也使得唱片业被逼到了一个危险的角落。当音乐可以不必跟随载体一同被销售时,靠什么来回笼资金呢?我们看到了itunes在不懈的努力后,基本已在发达国家中普及了数位音乐购买正版化的概念,可对于中国来说,这赤条条的数位音乐文件,听众依然是不愿意付费的。APP唱片的适时出现,作为一道曙光,成功地把音乐本身和周边附属品捆绑在一起,并嫁接在一个载体上。请注意,这时候载体未必是一个看得见摸得着的东西,而周边也不一定是某一个具体的实物。我们又归结到两个字:体验。

    五月天阿信在谈到实体专辑的时候曾说:“有很多人应该和我们一样,喜欢拿到一张崭新唱片时的欣喜感觉。你用手可以摸得到歌词本,用鼻子可以闻到印刷的味道,甚至轻轻地拿出碟片再放到CD机中的过程,这些感情都会包含在音乐当中。”阿信描述的正是一种体验,只不过这种体验在当下已经显得过时了。当然我们不否认依旧会有忠实的碟友始终坚守着CD唱片,就像如今也有人坚守着密纹唱片甚至是玩78转那样。APP唱片代表的是新时代的体验,它有着千奇百怪的想法,有无限想象的空间,只要开发团队有足够的想象力。

    但APP唱片目前最大的问题在于:标准化。正如索尼、飞利浦制定了CD的标准一样,一个成熟的产业及其产品必须有相应的工业化标准,但目前APP唱片因其天马行空的创意,根本没有办法有所谓的标准可言。无论是呈现形式,还是贩卖的价格,都没有约束,更多的时候是“凭感觉”。CD可不一样。按照正常的算法,我们可以很轻松地给出CD的定价:生产成本;内容方版税;增值税;利润空间;仓储风险;零售商的加价梯度。归根结底,就是生产的成本和销售通路渠道的成本。作为一个经典的载体,大家对CD这一介质的各处开销、结算都了如指掌,但APP呢?有谁能够大概估算得出APP的成本是多少?APP唱片依赖的是企划创意,还有凝聚在这其中的“无差别劳动”。即使按照苹果公司的透明化三七开的分成模式,你也很难用理性的方式得出准确的售价。很多人对APP唱片前景不看好,最大的原因便是这东西没法儿量化,当然也就无法行程工业化了。

    有朋友支招,认为APP专辑可以通过以下模式推广:购买实体专辑后,内附一张验证卡,可以把相应的APP专辑通过验证码发给自己或朋友,里面有相关的数位音乐格式、歌词及文案、以及其他彩页图片等。这个想法不错,但这不是APP专辑,只是数位音乐专辑,它缺乏APP唱片最重要的、也是前文反复提到的“交互”,而这一块所凝聚的思想结晶是最难估价的。但,能够量化的数位音乐专辑其实是并没有太多的良好附加体验可言的。

    还有一个问题,那便是人才。APP唱片和传统的CD介质唱片最大的区别是强调创意。在“企划-制作”环节后,如何围绕这张唱片进行创意上的包装,让大家愿意为它消费?这个问题或者要在企划时便优先解决。而APP唱片强调的互动性,则要求制作人员必须要懂音乐、懂用户行为、懂UI设计、懂交互,通过一系列加分动作,扩大作品的外延,加深作品对用户的吸引度,并通过一系列的互动拉近了用户和音乐之间的距离,这也是APP唱片最重要的精神内核。这样,我们便要求更多的的新型的互联网音乐人才来支撑它。当然,我们看到如今的唱片公司都在互联网化,都强调往互联网上靠拢,但这样的创意型人才还是如凤毛麟角。加上现在唱片业普遍不景气,对人才的吸引力已远远比不上上世纪八、九十年代的黄金时期。这也是妨碍APP唱片普及的另一重要原因。

    【他山之石】

    无论如何,我们把眼光放到海外,来看看那些充满了创意的APP唱片,希望能够获得灵感。俗话说,他山之石可以攻玉嘛。何况海外的APP策划和制作水平实在是领先我们太多太多。

    首先我们说的是冰岛天后Bjork,她在2011年推出的史上首张App Album《Biophilia》是我们无法逃过的。专辑有10首歌,每首售1.99美元,第一首歌《Cosmogony》免费提供,而后专辑还推出了一个优惠价格的全集下载DLC,同时还有捆绑销售的ipad版本,而ipad版本中还附赠Bjork随后新专辑巡演里头会用到的那个竖琴的迷你版本。

    当你打开《Biophilia》时,伴随该专辑的主题曲《Cosmogony》,用户便堕入了一个三维银河界面,使用指南针,你可在三维宇宙与二维的曲目列表之间浏览,每颗星都是一个可购买的内部应用程序,其实对应的便是Bjork专辑中的新歌。这里的每首歌曲都是互动艺术、游戏、音乐、影像的结合,每首歌都有自己独特的一个体验方式。比如说一开始发售的三首歌曲中,有一首叫做《Crystalline》,玩法是让你控制一个水晶,而歌曲会随着你吃掉不同的水晶,进行变化,到了最后这首歌会成为你自己一个独一无二的版本。你自己的版本是可以保存的。实际上这个app里面的每首歌都有一个给你玩的版本(Instrument Mode),一个给你单纯听的版本,里面还有每首歌的乐谱,以及比约克自己的创作心得,访谈。甚至还有一个卡拉ok模式。在《Biophilia》里,你演奏模式里面和欣赏模式里面听到的歌是不一样的。像里面的一首《Moon》,在app里面玩的时候会按照你的节奏歌曲进行变化。单是看界面你就觉得很过瘾。虽然它不是游戏,但它给用户的体验是别的音乐游戏都没有办法给到的。难怪《Wired》杂志的Eliot Van Buskirk在玩到这个APP后兴奋地说,“专辑已死,App万岁(The album is dead,long live the app)!”

    《Biophilia》的很多歌曲是在iPad上创作和演奏出来的。自iPad问世以来,他便成为了许多音乐人的好朋友,成为创作、演出中的新成员,作为前卫艺术家,Bjork自然也是紧跟潮流。著名虚拟乐队Gorillaz的新专辑《The Fall》也是如此,作为全球第一张由iPad创作的专辑,Damon还把歌曲的所有创作信息、用到的iPad的APP列表附在自己的官网上,并鼓励大家拿起iPad做自己的音乐。为此,著名合成器品牌Korg在的APP“iELECTRIBE”里头还推出了特别定制的Gorillaz Edition,意思是“《The Fall》就是用这个APP做出来的,Damon的粉丝们快来买吧!”

    海外开发团队在APP专辑的开发中都非常注重互动性。来自德克萨斯的流行和声乐队The Polyphonic Spree连同Moonbot工作室,于去年也在iPad上推出了一个名为《Bullseye》的APP。跟随着他们的音乐,你如同经历一次奇妙的冒险之旅,在横向运动中,和这个毛球模样的小人一起,不断的触动周围的世界,不断变化的视觉效果呈现在你眼前,犹如万花筒般绽放的沿途风景。

    一款名为Central Park(Listen to the Light)的APP音乐专辑则更离谱了,他们还加入了LBS地理定位系统。当你漫步在华盛顿中央公园时,只要戴上耳机,开启这款由Bluebrain推出的APP,便能收听到美妙的管弦乐。在LBS系统的支撑下,当你在沿着湖边走时,耳边会出现水流声;当你接近克利欧佩特拉方尖石碑时,低频音的出现将淹没耳鼓。因此,整个广场都变成一个天然的音乐厅。

    许多APP应用是以嵌入式的方式结合当下流行的专辑和歌曲,如著名的音乐节奏游戏Tap Tap Revenge,就有各种专辑的定制版本,如Katy Perry的水果姐版,Justin Bieber的B宝版,Ladygaga的雷帝版,Green Day的绿日版等,同样都受到了乐迷们的追捧。

    【后记】

    APP唱片是否真的会成为下一个音乐的新介质,现在谁都说不准。但可以说的是,它为低迷的唱片产业提供了一条新的解决方案。它更像是一片蓝海,但没有人能够保证里头一定有成群结队的大鱼。我们走着瞧吧。

  • 今年4月,我作为华语音乐传媒奖的评委,在由香港歌手张敬轩出资建设的、亚洲最大的“The Village Studios”录音棚控制室里,于“专业技术奖”评审的环节,倾听黛青塔娜的去年的新专辑《迁徙》。之前,我只是通过网络试听小觑过她音乐里的容貌,而在还原度、表现力均为顶级设备面前听这张作品还是首次,当时的心情只能用“震撼”两字形容。在座的评委均被深深折服,对黛青塔娜无不交口称赞。当晚,我便迫不及待地在网上订购了这张专辑。

    在上周的传媒奖公布的提名名单里,毫无争议地,我们赫然看到了黛青塔娜的名字出现在“最佳民族音乐人”、“最佳hifi艺人”、“评审团专业致敬奖”的名单里。肯定的,那天的聆听经历是如此地据说服力。无独有偶,稍早一点的台湾本届金曲奖传统艺术类入围名单里,黛青塔娜的《迁徙》同样获得了3个奖项的提名,分别是“最佳跨界专辑”“最佳作词”(《迷路的羔羊》)以及“最佳演唱”。一张以蒙古音乐为骨干的世界音乐专辑,获得两岸三地音乐人、乐评人、媒体人的一致认可,其优秀程度由此可见一斑。(注:这篇稿写于5月,后举行的台湾第23届金曲奖传统暨艺术音乐类颁奖典礼,《迁徙》获得了“最佳跨界专辑”奖。)

    这几年里,世界音乐作为国内一股越发不可忽视的力量正急剧膨胀着,他们以充满历史感的呼吸、不受拘束的表达以及全新的包装形式,为我们带来了区别于流行音乐、摇滚乐之外的另一种审美。尤其是在蒙古这篇生机勃勃的草原上,走出了以民谣摇滚的编制下复兴着传统长调的“杭盖”,还有更为年轻化的“阿基耐”。他们使得蒙古音乐走出了俗不可耐的汽车发烧音响,走出了那些为表现民族融合而搭台走秀的演播厅。其中,黛青塔娜和她的HAYA乐团是特别的。2007年,黛青塔娜离开青海湖、刚加入HAYA乐团不久,团队和核心还是曾为张艺谋电影《千里走单骑》配乐、并在维也纳金色大厅献技的马头琴演奏家全胜,乐团的首张作品《狼图腾》也还是一张较为传统的民族音乐专辑。到了2009年时,黛青塔娜站到了台前,以女性的柔美和坚韧诠释了天空、草原、雪山、湖泊,为乐迷们送出了《寂静的天空》,一张迥异于我们之前所听过的蒙古音乐的专辑。时隔两年之后,在2011年,黛青塔娜与HAYA乐团携手台湾著名的世界音乐厂牌“风潮音乐”,打造出了这张更为优秀的《迁徙》。

    《迁徙》的设计来自风潮音乐的御用工作室“点石”设计师黄慧甄,她和丈夫郑司维在2010年同获格莱美的肯定。封面上,黛青塔娜只露出半张脸,且被柔焦化处理,视觉聚焦于她指尖的蝴蝶,这其实便已映衬出她特有的、坚持在大自然之下对个人卑微生命意义的思考。如果只听专辑的第一首曲子《风的足迹》,你或许会认为《迁徙》和上张专辑都是那样空灵安详的作品。确实,不仅是《风的足迹》,包括专辑后面的曲子《迷途的羔羊》(金曲奖最佳作词入围)、《仓央嘉措》都是她代表性的低吟浅唱风格,在淡淡的原声吉他勾勒的和弦里,用穿越悲喜的情感展现她的世界,均是笔者力荐的佳作。但我们不难发现《迁徙》里还有她的新尝试,如《飞翔的鹰》,她在轻快的扫弦和鼓点里还原了蒙古音乐自由的精髓。黛青塔娜在过往便多次表达了佛文化对于自己的深刻影响,绿度母是菩萨化身之一,智慧之光“Gayatri”则来自印度的古老咒语,专辑中的《11个绿度母》《智慧之光》均是围绕佛法衍生的歌曲,前者纾缓如新世纪,后者则加入了中东民谣的调子,均沁人心脾。专辑内同样也有黛青塔娜伙伴唱主角的歌曲,如《莽古斯》(蒙古语中“魔鬼”之意),由蒙古男儿唱出的史诗般的旋律与呼麦,黛青塔娜的女声点缀于其中,刚柔并济。在专辑的最后一首同名歌曲《迁徙》里,马头琴幻化成小提琴般的音色,黛青塔娜则以歌剧式的高亢嗓音展现专辑的主旨:人类的破坏、永不满足,还有“因为残缺而充满希望”的世界。

    对于许多人来说,黛青塔娜是一个陌生的、来自异族的名字,抑或是每年一度会出现在颁奖礼奖项角落里的名单。但若你有幸、有心和她触碰,你会发现她不仅只是一把天籁之声。因为,在她的声音里面,埋藏着光明的种子。

    (原刊于《人物》杂志)