• 2010-09-04

    【乱弹山】第二话之邮差solo:乐评人究竟该面对谁去写作

      内地流行乐评的尴尬是远胜于艺评、书评乃至影评的。在内地,流行音乐从来不曾被视为一种艺术,甚至文化,而只是一种娱乐。而这也是为何提起内地(流行)乐评人的作用时,会如此尴尬。
      
      其实如果把乐评本身当作文艺评论的其中一种,那么其作用是必定有的。批评家本身虽然并不能像母鸡那样会下蛋,像厨师般会炒蛋,但他却可以提供一条辨别炒蛋味道好坏的舌头,一可以为食客们提供一份米其林三星或大众点评网那样的指引;二可以帮助出品方厘清蛋的问题是归咎于母鸡还是厨师。早在公元前的古罗马批评家贺拉斯就把评论比喻为磨刀石,把创作比喻为刀子。认为磨刀石虽然不能切东西,却可以使钢刀更加锋利,意义也在于此。
      
      以前也有和小樱和其他乐评人讨论过这类问题,却一直没讨论出结果。原因是在于我们现在所指的乐评,主要是指二十世纪才发展起来的现代流行音乐乐评。与古典音乐不同的是,流行音乐在过往并没有上升到艺术这个高度,尤其在中国内地,不但登不了大雅之堂,官方甚至还有过把邓丽君斥为黄色音乐,把摇滚视为洪水猛兽的时期。而到了近十年,流行音乐则成为泛娱乐化时代的标识之一,流行乐评的存在也只是娱乐版的其中一个花边,和流行音乐一样,更多只是被视作青少年亚文化的一部分,并不纳入主流精英文化的视野。这也令到对于华语流行音乐的评论和评估,从一开始就呈现出两个极端的悖离:乐评人本身的音乐背景及文字书写者特质,令到他的取向和书写手法难免带有知识分子口味,可他评论对象受众却主要是以大众偶像崇拜为主的低龄粉丝群,或层面更广的纯以顺耳图一乐的普罗大众泛乐迷(譬如电视晚会观众、彩铃用家等)——主要以娱乐为目的受众不见得读得进严肃乐评,有的压根没有文字阅读习惯,而对文字有敏感度的上层官方和中上层精英群体则并非流行音乐受众,至少不是大众流行层面那种POP MUSIC关注者,也就更不在乎流行音乐本身的优劣品评了。

      而乐评人本身的立场缺失和错位更加剧了这一尴尬,早期黑胶&打口时代的乐评人多以提供资讯和普及介绍欧美港台音乐为主,主要作用是为当时对外界了解不多的乐迷提供淘碟指引和音乐知识启蒙;不过,在WEB2.0去中心化和扁平化的今天情况也已变得大不一样。但到了网络通讯发达,BT下载试听满天乃至豆瓣新茶SPACE之类平台普遍化的今日,内地乐迷基本已能自行直接一步到位和欧美日韩同步,华语乐评则演变成 一、乐评人埋堆集中写独立和小众音乐人的个人化趋势;二、门槛下降甚至把高阶粉丝的文字也视为乐评的粉丝化趋势;三、枪稿和相关利益文的涌现,乐评人与企宣角色混淆化,或曰企宣化。原本已经两头不到岸,如今面目更加模糊,四六不靠。没有明确的立场,也找不到自己书写所要面向的受众对象,还要被不景气的音乐大环境拖累,早期乐评人代表之一王小峰几年前曾狠批《乐评人是可耻的》,尤为显得讽刺。但他以过来人的身份批评当下是没有音乐的年代所以不值一评的观点,就如其他资深乐评人只评摇滚民谣等小众音乐类型的做法,而把主流大众音乐的批评话语权拱手交给唱片公司、电视台、粉丝,同样是成就了“劣币驱逐良币”的第三方客观乐评缺席这一尴尬处境,同时也令到乐评人的公信力在主流大众里更不值一提。
      
      一个真正的乐评人,真正有观点并且是有中肯观点的乐评人。是会令到业界关注到他的声音,并且产生影响的。音乐人梁翘柏曾认为在这个资讯和八卦满天飞,娱乐取代音乐的时代,乐评人才是这个行业坚守的良心。但同时我也觉得,流行歌曲的评论如果脱离了流行大众,那么写出来的东西是既影响不了产业也影响不了听众。
      
      在唱片业衰落和转型的年代,整个音乐工业都在找出路,他们对追求市场和盈利的迫切性也大大超过以往。如果对音乐品质的改善是有助于其市场的提高,可能会对引起他们对乐评的重视。但如果乐评和受众是脱节的,两无关注的,乐评也很难直接影响行业。以至于有新一代乐评人会比较偏激地认“为现代人听流行音乐已经越来越趋向娱乐化和个性化,尤其是年轻人,基本不会理会所谓权威人士的意见。而在业内领域,由于这些乐评写得过于简单,也基本不可能对业界提出什么指导性意见”。
      
      偏激的原因恐怕是看到了周杰伦、李宇春、曾轶可乃至凤凰传奇、慕容晓晓等走红背后的新生代歌迷那句潜台词“只要我喜欢就是美的,不必根据上代标准”。多元化思想令到这代人的审美观更偏主观化,审美底线的不断下降似乎令到标准没有存在必要,而界定和诠释音乐标准正是乐评人的工作。
      
      但我必须就这个倾向说明一下:
      
      一、因为流行音乐界和娱乐界之间的标准混在了一起,娱乐偶像的市场并非来自音乐而来自其他方面,音乐只是其中一个手段;
      
      二,流行音乐本身的标准是具有弹性,其类型也囊括众多,不能只以单一标准来定义,并且,流行音乐最本质的是体现了其背后承载和投射的那个时代的流行文化,而并不仅仅是旋律、节奏、唱功、编曲、录音……;周杰伦的咬字不清和曾轶可的走音并不是他们得以成为流行符号的主因,也不能据此来否定咬字和音准的意义,因为承认其还是属于流行音乐一部分是因为他们其他方面的因素——那就是歌词,正是他们歌词创作对贴近八零后、九零后各自心态的贴近和共鸣造就了其流行。而如今林夕远超于其他大牌幕后作曲人、监制的名气,也正表明了流行曲歌词正是当代华语流行音乐的一个重点元素。
      
      三、当流行音乐成为一个成熟的流行音乐工业体系,并且以此构筑起一个固定市场时,必须有一个统一的出品评估标准,DIY的审美可以各花入各眼,但量产量贩商品需要有一个基本的质量认证准入门槛,而音乐消费者在拥有了足够多的选择之后,也需要有乐评这样一种第三方评估来帮助消费。
      
      四、内地音乐消费者此前的音乐接受面并不广,这也因为现代流行乐从一开始就萌发于欧美,较有隔阂,但在互联网时代的今天,可以明确区分出音乐迷和娱乐粉丝间的口味,并且粉丝也将随着听龄增长慢慢转变。而这个转变的促成则是当下乐评人可以有机会做到的。
      
      五、乐评除了评估同类音乐产品在同档下的制作出品优劣之外,还应包括对创作上、制作上的新可能性的鼓励,以及提醒出品方因雷同守旧和定位不清而可能带来的负面影响。
      
      六、乐评还可以作为透过流行音乐进行探讨评论其背后流行文化的一个视角。就像张铁志写的《摇滚乐如何改变世界》的那一种。事实上,中国乐评从历史上来说好象也分了两种,一种是泛文化乐评,作用不仅在音乐上,而是在对社会流行文化的影响上,如张铁志 邱大立 李皖;另一种则是技术取向的专业乐评,像袁智聪袁老总,或港台一般乐评人的那种。张晓舟严格上算前者,但他也可以写出一些技术分析,不过由于大众歌迷对技术风格的不敏感,很多时候哪怕是喜欢这个乐评人文字的读者也更倾向于理解他的泛文化审读为主。
      
      像美国录音师协会举办的格莱美那样,可以专业角度和标准表彰音乐人从而引导大众市场的评估体系,有时在几十年来芭乐歌长盛不衰的华语乐坛会显得难以理解,因为里面单是风格划分就已经令大众却步。“每一个人都可以轻易的分出动作片和文艺片的不同,但是他们可能根本不知道什么是punk,什么是trance,什么是rap。流行音乐既然叫做流行,本来就一点都不难,但是乐评必须用一些专门的词描述这种音乐,却有可能加深它的难度。”就像滚石艺人总监叶云甫以前在写乐评时所提供的一个因应之道“新的有趣的形式应该是去研究流行音乐的整个生态。”
      
      “批评家承担着双重使命:他们既把自己看作是公众的代言人,同时又把自己当作公众的教育者”——哈贝马斯。
      
      对于流行音乐以及流行乐评表示悲观的观点大多有着阿多诺式的精英主义批判情结,把流行工业和大众文化同视为瓦解阉割传统文化的毒鸠;而与之相对应的,则把流行音乐中的叛逆性元素提炼出来,作为驱动反体制,或反工业体系的先声,从摇滚到朋克,从民谣到嘻哈,也都不乏这样的左派评论,但他们的亢奋背后同样隐藏着对流行音乐主体本身的扬弃和不信任,而这也代表着作为知识分子立场的评论者们,骨子里无法避免的批判倾向。
      
      流行乐评和其他评论文本一样,从一开始就是掌握在知识分子手里,所以终究也不能避免以上两种骨子里的精英取向,尽管他面对的作品其实更多时候是大众所籍以用来远离现实,逃避思考,单纯娱乐感官,直接一点就是反智的。而在这里面是否还会有流行乐评所能容身之所呢?
      
      答案或许并不在慕容晓晓那里,就像碧桂园业主对芙蓉姐姐和凤姐那种娱乐无感,乐评人天生也影响不了彩铃歌曲市场。流行文化是一个过于笼统而庞大的概念,在中国内地,同时同地可能在马斯洛需求五个层次里都有需要获得满足的人,就正如道学家们再反三俗但也无法改变有人只愿坐在宝马里哭的拜金追求,乐评人也至多只能影响满足马斯洛需求III之后的群体。从历史上来追溯,MY SPACE主编尹亮也这么觉得“乐评从来也没形成大众影响力,基本都是针对专业乐迷”。
      
      而流行音乐市场本身,也包括了许多分市场的可能化。在以往,内地可能还会把晚会歌曲、彩铃歌曲、创作歌曲、综艺歌曲、另类歌曲等堆在一起做大杂烩;在现在,单是现场载体也可划分出演播厅、酒吧LIVE HOUSE、剧场体育馆(场)、广场、街头等不同模式的分众化时代,作为评论者本身其实更可以起到明确不同取向的细分市场,以及曲风类型、审美标准的引导作用。选秀学达人狠狠红认为“就算是商业化如手机,也有测评报告”,乐评为什么就不可以起到这种导购测评作用呢?但在笔者看来,还需有一个前提:乐评并不针对单纯娱乐需求的初阶乐迷,而是对音乐产品具备一定要求,而又迷惘于海量信息的那些音乐听众。
      
      乐评人本身有很多其实也正是出自那些听龄资深的专业乐迷,就如台湾乐评人蘇友瑞表示的“樂評家代表的是一種音樂欣賞水準的文化傳統”,而对这一传统的固守又令到他们和流行音乐背后所带有的青春期反叛基因为卖点的青少年亚文化形成冲突,这就要求乐评人有必要更加小心收起自己的主观感受部分,不仅以一个乐迷来要求自己,而必须带给读者更多的基于第三方角度的客观信息及中肯立场。时常替南都专栏撰稿的乐评人callas就提出“乐评人是应当对唱片行业的操作、规律有专业认识的” ,而另一南都专栏撰稿人大地则认为“让人思考一下自己听的音乐到底是不是自己想的那回事”。
      
      结合他们的立场来说,就是乐评人既需要有高于粉丝的信息、认知和包容,令他可以超越体系内已有利益群体的角度;同时他也需要有不卑不亢的姿态,来和包括所有相关群体在内的读者平等对话——对于要求叛逆和解构的亚文化群体,对话是相互间进行沟通的最好方式。只有对话,才可以促使对方换位思考。香港3C中文音乐评论创办人陈大文就表示他自己心目中的“樂評其實是與音樂人的對話,是一個文本互動作用,亦可以話是提供一些論述去推動音樂發展”。
      
      尹亮认为“以前,乐评能起到的作用是,资讯、知识普及、审美引导。 现在,乐评失去了资讯、知识普及功能,因为互联网以及基于互联网的社区交流已经取代了。唯有剩下审美引导,这是乐评比较高的境界,也要求乐评人有比较高的鉴赏及文字能力。如果(乐评)能写好,审美引导的功能还是有的。”个人以为乐评人在当下的这种审美引导,就是以对话形式促成读者思考,以评论对作品的再解读提供与原体系及原群体不同的新角度。
      
      评论家的作用是帮助人们理解作品,看到其中不应该有而有的东西和可以有的而没有的东西。引述一个与阿多诺等法兰克福学者持相反立场的学者费斯克观点,他指出大众文化的传播者没有一个所谓的单一“作者”身份。传者和受者之间是互动的,受者也可能是传者。所以他们都是以“阅听人”的身份而概之。而乐评人和听众一样,都是一个阅听人,他的聆听和通过评论进行再阅读再诠释,同样也是促成和创作新的大众文化。一个好的阅听人可以以自己的体验和技巧帮助如果他能够帮助人们对作品能比她们自己理解的更深刻,至少也能引起其他阅听人的好奇心,增加他们的兴趣和理解。
      
      评论家的技巧就是要把他对艺术的知识与热忱传递给其他人,把这种阅读提升为一种“快感”,香港学者肖小穗认为只有这样,阅听人才可能摆脱开文化工业,成为流行文化生产和消费的主角。而具有阅读“快感”的评论文字就不可避免具有大众性,很多在人们心目中举足轻重的评论家都供职于大众报纸,这一点绝非巧合———为大众报纸工作使他们不得不用平易的文字来表达最复杂的思想,因此容易得到公众的认同。与其讨论乐评人是否发挥作用,不如说乐评文字可以如何发挥作用,如果都想像黄伟文写給SHINE的歌词所言“又要公众认同又想风格小众”,无趣、缺乏快感的方式是无法引起公众对作品的好奇心,更加无法增加他们的兴趣和理解。
      
      上海音乐学院的韩锺恩博士对音乐批评有一个基本姿态:通过作品,相关声音,显现历史,追问意义。尽管他主要是在基于古典音乐批评的基础上,但对于乐评本身的意义而言,我觉得可以通鉴,就好比古典乐也包括作品技术赏析的狭义乐评和对音乐相关的一切社会现象,站在俯瞰整个时代角度上进行文化解读的广义乐评——这个,跟前及流行乐评里袁智聪与张铁志的分野其实是一样的。故此,我认为流行乐评同样可以既有通过作品相关声音的前者,和显现历史追问意义的后者结合,并且,在大众对流行音乐具象常识尚不普及的当下,更是在浓缩了中国内地动荡不安的社会转型期心态的多元结构流行文化里面,两种意义的取向都不失其意义,难度只在于何种形式更能带来阅读快感。或者先以时代性相关大众关心话题之作品引入门,以文本上的趣味性带起兴趣后,再逐步普及以具体音乐审美常识比较相宜。在公众审美引导这个话题上,美固然可以超越时代,但这既然是一个已经解构了固有一切传统美的时代,要想在年轻一代的亚文化上重构美,就必须先以属于这个时代的话语形式来进行对话与沟通。所有的亚文化都有可能转化为主文化,今日的豆瓣的非主流,也可能是明日新一代体系下的主流。依存于传统媒体或其他新型传播平台下的乐评人,所做的正是促成这样的转变,重构新的价值观。

      无论在任何时代,任何平台,都需要有意见领袖的出现。评论者作为公共领域里所最受瞩目的那一批意见领袖,就是以他们第三方的超越利益性,俯瞰时代的纵贯性,基于体系认知的前瞻性,为当下提出一个方向的可能性,即使不一定具有终极导向意义。
      
      但在音乐产业而言至少具体个体而言,媒体和乐评导向尚是有其价值的。不然,“没有全城唱好谢安琪”,港乐草根天后谢安琪也不一定能坚持到《喜帖街》的烂大街。而从周杰伦到方大同,从陈奕迅到林宥嘉,从五月天到苏打绿也是这样先由业内人士和乐评人、DJ间的口碑相传,然后扩延到大众媒体平台,最后再进而到中高校受众,白领阶层,而后再到不分阶层皆知其名的大红大紫。这个封神榜是乐评+媒体相互加成结果,同时也是乐评人和其他阶层,包括受众群体良性互动的一个正面示范。从这个意义上来说,本来颁奖礼也可以起到这样一个作用,促进产业良性循环,成为鼓励乐坛新可能性的风向标。但内地颁奖礼大多以娱乐为导向,追求热点红人和市场效果,或者是一个拼盘演唱会,或者作为主办方的公关盛宴,不要说企及台湾金曲奖,甚至连香港商业电台的叱诧乐坛颁奖礼那种平衡有术分饼法都未必做到,更不必说发挥乐评人的作用。

      乐评人是先通过影响媒体人,然后再通过媒体平台的口味风向扩散自己的专业作用的,从专业媒体到大众媒体,从南方都市报到南都娱乐周刊,从MTV到湖南卫视,从豆瓣到天涯到猫扑……从高端往底下层作渗透,传统上一般较少直接越级对流。
      
      不过,除了豆瓣平台的那种各种已细分音乐下的小众乐迷(如摇滚、民谣、嘻哈等类型喜好群体)之外,在我看来目前乐评人还可以影响到一部分的选秀粉。固然,作为十多岁到二十多岁的青少年,他们本身还是属于主流价值观里面的。但在娱乐如此多选项的可能性下,如果是纯视觉粉的话,可能追韩或直接追其他偶像向团体去了,而他们既没选择非诚勿扰也没有选择劲舞团,可见对音乐本身还是有一定要求和兴趣的,毕竟选秀节目再怎么玩,他也必须要求各参赛选手有一个公平的展示歌唱技巧的平台,而且还是LIVE的形式。至少,曾轶可和胖子保罗的差距,无论是所有现场的观众还是电视机前的观众都可以真切感受到的。再烂的选秀节目也需要有专业评委的存在也是这一道理,哪怕是多狂热的秀粉,也得尊重这样一种基于固有审美观的声音,这种声音的存在依据,既是音乐制作人的原则,也是乐评人的原则。
      
      引述一个德国当代音乐学家卡尔·达尔豪斯的说法,就是“合格的批评家(不是那些偶然闯入这个行当的人)之间其实是有共识的。而偏见往往认为这种共识是不可能达成的――偏见仅仅抓住批评中存在的观点矛盾,将这些矛盾贬斥为荒谬的标志。但关键并不在于趣味间的不同,而在于批评保持在什么样的层面上 ――批评所争论的是什么中心问题,以及根据问题的不同采取了何种前提立场。批评家的素质是他能够分辨艺术与非艺术。但是,能够认清一个作品的艺术质量(如果这是有效的判断),其前提是批评家必须清醒地意识到审美判断所依据的终极原则之间的深刻不同:审美观念之间不能相互化约。”——简单的说,就是乐评人的选择和音乐人的选择其实是有一个共识,并且这个共识是客观的行业审美依据。再红的偶像,如果他有志于在音乐行业里走得更远,他也必须尊重和遵从这一已存的行业审美标准。再不客气地说一句,身处流行工业体系内的音乐人评委尚有可能受到利益驱使而不完全能跳出偏见的框架,但乐评人却不能有也不应有这样一种利益驱使的偏见。他的耳朵只有音乐,只能依据音乐,而不是这个产业体系内的其他因素。听众,包括因为选秀类的娱乐节目,甚至是模仿秀脱口秀什么的娱乐节目关注到一位音乐人物,首先还是因为他的音乐标识。他们是因为关注音乐 所以才关注乐评。而对于本身毫无立场偏见的中立方听众,如果基于音乐原则,他们还是会受到类似第三方立场的影响,只要他们认为你的立场有这个参考价值。就好像虽然林宥嘉失落金曲奖,但乐评的普遍好评和销量的支持,会支持他们公司继续放手給空间他去尝试。流行乐评之所以要指出这个,是正因为明知流行文化的此种积弊,但又依然要給那种扔钱进咸水海的随大流行为提个醒。你可以赚到粉丝的钱,但你没法用这件商品赚到中立听众的钱。
      
      而流行乐评的正面导向作用,更在于通过对正面偶像的鼓励,影响大众文化的风向。尤其对于解构期的内地流行文化,对于一切偶像一切信仰一切传统一切秩序都已被颠覆,也被割裂的青少年亚文化群体。对于目下的内地,一个普遍没有信仰,除了金钱和娱乐,别的信仰都没有,青少年把娱乐偶像当成自己心灵支柱的一个畸形时代,大众偶像的影响力绝不比李一道长低。有的时候,一个人在成长期的那位偶像是什么人,他、她做了什么唱了什么,可能对这个人以后的发展将会非常重要,大众文化未必不可以决定着未来一个时代的价值观塑造。就连词人林夕自己也很惶恐,如果粉丝真要把他的词当情爱圣经来读的话,那会怎样影响他们将来的爱情观,所以他现在才拼命写这么多非情歌,乃至情歌也开始教化。
      
      其实引领很多内地青年了解摇滚的初步,可能还不是老崔,而是BEYOND。而黄家驹则是少有的可以得到主流认可的标榜摇滚的一个优质的大众偶像。同样道理,五月天固然是伪摇滚,但他们同样是积极健康的大众偶像。并且,如果没有他们,没有苏打绿的成功主流化示范,也没有当下这么多台湾独立乐团的涌现。至少,MC HOT DOG在金曲奖,LMF在903这种主流颁奖礼舞台上出现之后,主流对HIP-HOP的歧见得以局部消除,HIP-HOP也变得更为大众化。没有主流偶像的正面风向,大众如何细分为分众,非主流的各种细分风向怎么得以向更广人群渗透?
      
      BEYOND和崔健、罗大佑或者并不是乐评人所来得及造就,但乐评人至少来得及参与造就王菲、陈奕迅、汪峰、陈绮贞、苏打绿、许巍、林一峰、方大同、谢安琪、张悬、林宥嘉……甚至,一直守候着杨弦、胡德夫、黄舒骏、陈珊妮、黄耀明、陈建年、陈升、雷光夏、周云蓬、小娟、李健这样忠实的歌者,在声音稀缺的年代,推动实力派的出现;在翻唱盛行的年代,鼓励原创唱作歌手的起跑;在千篇一律的流水线前,召唤个性的诞生。哪怕这个年代不允许像台湾校园民歌那样涌现一个群体,至少,也得像后97的香港那样,留一个健康的偶像,給这个匮缺时代曲的时代吧——譬如像香港乐评人从第一张碟起就在盛誉的陈奕迅,而他至今的出品依然能保持水准,并以成为香港人十年成长的集体回忆——如果没有陈奕迅,香港乐坛会否更坏,会否没有05年后的重生,会否没有《如果我是陈奕迅》的MR.?如果没有MR.,是否还会有继“豁达”之后的又一波港乐BAND热?……一切都没有如果,只是,如果在最商业化的香港,流行乐评尚有机会成为影响体系乃至筑浪时代的一波,内地乐评为何不能成为蝴蝶效应的造就者?

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    评论

  • 究竟是什么个情况?
  • 好像余秋雨说过:不会写文章的人才去当评论家。他大概是被骂得烦了,才说了这么一句气话。能否说:不会唱歌的人,才去当他妈的乐评人。恐怕说不过去,至少小樱的歌喉还是不错的。我的看法是:评论类文章,还要写下去,写给普罗大众看,毕竟多数民众是分不清是非的。而对于修养较高的文化精英,他们本身就一套独立的艺术准则,艺术评论对他们是多余的。但这个浮躁的年代,有个几人能称得上精英呢?这就是乐评人存在的理由。