•   6月18日。第22届台湾金曲奖。在这个“越来越不被care”的颁奖礼中,有两队尤其不被care的乐队。一个是回声乐团,他们凭借着第三张专辑《处女空气》入围最佳乐团奖,除了在例行公事的红地毯、以及最佳乐团奖揭晓时的分镜头里,他们露脸的机会并不多;另一个是提名最佳新人的io乐团,他们在一年级生的汇报演出中full band上阵,唱了一首新专辑《就算今天赢了,明天又会如何》中的主打歌《真实》,但其实在这一环节里大部分观众的注意力放在了严爵或韦礼安上面。

      为什么我会提到这两支乐队?嗯,我想你已经猜到了,他们的专辑都受到了“辅助乐团录制有声出版品案”的资助,这是我们本期《乱弹山》的话题。试想一下:组乐队,玩音乐,还能向政府申请费用,最后还跑到金曲奖上去了,听起来很让人兴奋吧?

      下面,就让我们先通过一组简单的Q&A,走进“辅助乐团录制有声出版品案”。(策划:小樱、iphen

    【辅助金之Q&A】

    Q:“补助乐团录制有声出版品”是一个什么东东?

    A:为达成扶植台湾流行音乐产业,协助优秀乐团录制有声出版品之目标,台湾行政院新闻局自2007年起开办“补助乐团录制有声出版品”案,甄选具原创性、富创意及音乐价值、且未发行的乐团作品,由专业人士组成的评审委员会选出优秀乐团作品,由新闻局对其发放的录制专辑补助金。

     

    Q:它设立的目的是什么?

    A:台湾新闻局期望藉由补助乐团录制有声出版品方式,可以促进乐团在音乐制作上的独立性,使他们可以不受外界因素影响地去策划专辑。对乐团产生具扎根性的实质助益,好让更多人听到在主流市场无法接触到的音乐,并且也让台湾的音乐元素变得更多元。

    乐团补助案也将提高乐团音乐人的原创力,让台湾的环境跟日本、欧美国家一样,大家都有机会投入音乐的领域。新闻局相信这种扶植未在市场上得到很多资源的音乐辅助方式,可以使台湾国际音乐趋于多元及建立更巩固的基础。 

     

    Q:一个乐团需要什么资格可以申请补助金?内地的乐团可以申领吗?

    A:申请乐团以二人以上为限,且团长及团员半数以上应领有台湾地区身证。因此,内地乐团无法申领。

     

    Q:如果我同时在多个乐团,那么我能申请多份补助金吗?

    A:新闻局接受同一人跨团报名,但以两个团为限。举个例子,也就是说蜡笔可以凭借草莓救星和Nylas同时申请两份补助金。当然他们交给新闻局的作品也是完全两组不同的作品啦!

     

    Q:申请时需要办理什么手续?

    A、申请表

    B、企画书;内容应包括:创作概念、内容简介、制作方式、发行计划、作业周期、预估经费、乐团简介(含乐团成立、团长、团员、表演、发片或得奖经历等);

    C、申请补助之有声出版品样带(应以CD形式呈现)一份,并贴妥基本数据卷标(注明乐团名称及曲目),样带曲目不得少于三首,歌曲长度不限;

    D、团长及每位团员均应缴交身分证影印本,若为外籍人士者,应缴交居留证明及工作证明复印件; 

     

    Q:审查委员会由哪些人组成?评审的标准是什么?最终的补助金金额是由他们决定的吗?

    A:审查委员会由新闻局遴聘专业人士组成,评审标准由该委员会议定。评审委员不在新闻局中任职,但根据规定会向其支给审查费或出席费。

    评审委员会将提出建议获补助名单,并就补助金额提出建议。但实际补助金额及补助名单,由本局核定(详见后叶云平采访)。

     

    Q:我能申请到多少补助金?

    A:补助金额由新闻局视乐团递交的企划书内容决定,并以新台币80万元以下,30万元以上为限。纵观2007、2008、2009三个年度的补助情况,金额从最初的16万,到后来的50万。该变化一方面得益补助金制度的日渐完善,另外,乐团的企划创意也越发成熟,也成为补助金金额逐年增长的一个原因吧。

     

    Q:补助金的发放是一次性的吗?

    A:按规定,补助金会分二阶段拨付,并以获补助之乐团团长为受领人。第一阶段的补助金只占总额的30%,完成签约手续后即可领取;第二阶段则拨付余下的70%,需要完成有声出版品录制后,上交成品并列明经费收支明表,才可领取。

     

    Q:乐团申请到补助金后,需要做些什么?

    A:获得补助的乐团须于契约书内规定时间(一般为六个月内),完成获补助金之有声出版品之录制,获补助金之有声出版品曲目总长度不得少于三十分钟(这便间接说明了EP是不具备申请资格的),获补助者应将录制完成之有声出版品及结案报告表送交新局审查。同时,乐团应该无条件新闻局办理成果发表会,并于相关推广活动中公开演出。


    台湾乐团节。由台湾新闻局主办。

    Q:获得了补助金但是专辑因故未能出版,乐团需要把钱退回吗?

    A:获补助乐团如逾期未交齐所需材料,新闻局将废止其补助金受领资格,解除补助契约,获补助乐团应将第一阶段补助金金额缴回新闻局;同时,获补助的乐团团长逾期未提出第二阶段补助金核拨申请,或虽提出申请,但所附文件、有声出版品不全,经新闻局限期补正,仍不补正或补正仍不完全者,新闻局将废止获补助者之补助金受领资格,解除补助契约,获补助者应将第一阶段补助金金额缴回新闻局。如被废止资格的乐团,两年内将不能再申请此金。

     

    Q:如果补助金不够我完成一张专辑,我能再追加申请吗?

    A:不可以。补助是一次性的。没有追加。请乐团自行规划辅导金的用途。

     

    Q:乐团能从补金里获得个人/乐团的收入吗?

    A:这个问题算是一个漏洞,但确实存在造假的可能。在通过评委的审定后,可应付式地给一张作品,并将剩余的辅导金用作私人用途。根据目前的资料,未有相关情况的查证。

     

    Q:补助金是否可以帮助乐团做发行和营销方面呢?

    A:其实辅导金就这么多,看乐团怎么用而已。

     

    Q:过去的几年中,有哪些乐队、作品,是得益于这个辅导金的呢?

    A:包括Tizzy Bac、自然卷、棉花糖、1976、甜梅号、这位太太、929、nylas、橙草、好客、薄荷叶、雀斑、草莓救星、八十八颗芭乐籽、拷秋勤、回声乐团、来吧!焙焙!、丝竹空、宇宙人乐团、丝袜小姐、董事长乐团、浊水溪公社、轻松玩乐团等内地乐迷耳熟能详的台湾独立乐队,均有获得过此辅导金。甚至包括本次22届金曲奖中以《就算今天赢了 明天又会如何?》入围最佳新人的io乐团、以及凭借《处女空气》入围最佳乐团的回声,也是这一项辅导案(2010年)的受益者。

     

    Q:在其他国家和地区,有类似的辅导金吗?

    A:有。政府补助乐团政策在许多国家如加拿大、英国、日本等均已施行多年,且成效显著。

     

    【辅助金相关访谈】

     

    【叶云平】

    台湾著名乐评人,曾参与草创“贡寮海洋音乐祭”,并参与了多次海洋音乐大赏的评审之一。曾出任两次“补助乐团录制有声出版品”评委会。

     

    问:新闻局设立乐团辅助金这一项目,是否有一个“重要的”推动者,或者说是有哪个“关键人物”?

    叶云平:此案起源有些阴错阳差。2007年,时任新闻局长的郑文灿,有感民间的乐团创作风气越来越盛,便起意由局里来主办一乐团大赛,更加以鼓励提携;没想到在筹备的咨询会议上,遭到众谘委(包括我)一致反对办比赛,我们的理由是:当时各式名目(官、民)的乐团比赛已经太多,一窝蜂的结果只造成多数为比赛而比赛,高额奖金几未用于音乐制作(反而吃喝玩乐),对乐团作品的呈现并无帮助;新闻局毋须凑此烟火式的热闹……于是众人建议不如将原预算,改用于资助乐团的专辑录制,其成效与建设性更佳,才有了第一次的“补助乐团录制有声出版品”。

     

    问:当初设立这个辅助金时,金额是以什么标准定出来的?新闻局内和评委间是否有过讨论?

    叶云平:总预算由新闻局编列,个别金额则交评委决定。至于补助金的额度及给法,历来在评委间迭有争论,大致分成几种意见:金额压低,补助多团;反之,金额提高,只补助有经验有实力的团队;另有各团金额不一,端看企划书内容再定的主张。目前较被接受的一团 50 万新台币的补助,则为录制一张具基本质感的专辑的台湾行情价。

     

    问:对比起新闻局在其他艺术门类的辅助制度(如营销创意、海外演出等),乐团出版物辅导金处于一个怎么样的地位?

    叶云平:这是一项比较聚焦在音乐创作内容及乐团实力上的补助,相对单纯。

     

    问:评委有哪些人组成?是由新闻局任命,还是可以自己竞选?评委有期限吗?

    叶云平:评委由新闻局遴选,亦接受业界推荐。任期并无限制,但每年会更换三分之一至半数的评委。

     

    问:评委需要做哪些工作?如何保证公正性(是否有一个监管的机制)?如是否会出现某评委跟某乐团私下关系比较好,会否出于一个“照顾”的心态?

    叶云平:评委工作为聆听报名乐团的Demo、审阅其专辑企划书,再开会讨论补助对象及金额。公正性则存于评委心中的那把尺:音乐/乐团圈子不大,私下认识在所难免,但这是纳税人民的辛苦钱,无论关系好坏的报名者,皆要以听觉上的专业判断来对待 ── 评委均为行家,若欲刻意护航,很难不被发现。

     

    问:补助金对台湾独立音乐圈,其促进作用是否有在这几年体现出来?但这其中会否有一些负作用?或者说限制。如乐团的创作会否去迎合新闻局的审美?

    叶云平:几年下来,确实帮助不少优秀乐团发片,虽也有滥竽充数、不负责任之作,但整体上算是瑕不掩瑜。目前只担心乐团全倚靠补助金做音乐,或发完片就好。

     

    问:对于乐团来说,应该如何看待这个补助金?对于申请辅助金的乐团,你的建议是什么?

    叶云平:忽略了另寻合作资源,以及经营自我市场/营销的重要;此方面尚待观察。

     

    问:你觉得这几年,用补助金的乐团出版的专辑里,那些是你比较喜欢的?

    叶云平:回声、橙草、静物、甜梅号、浊水溪公社、丝竹空等。

     

    【马世芳】

    台湾著名乐评人、作家、广播人。现任News98电台节目主持人、五四三音乐站站长。著有《地下乡愁蓝调》、《昨日书》。译著有《列侬回忆》。

     

    问:我们翻看乐团辅导金的获辅助名单,包括草莓救星、1976、甜梅号、这位太太、929、nylas、Tizzy Bac、橙草、来吧!焙焙!,这些都是大家耳熟能详的乐队,也都有上过你的音乐543节目。你觉得这几年,通过辅助金出版的专辑里,那些是你比较喜欢的?

    马世芳:说实在的,我从没特别注意哪些乐团专辑领了辅导金呢,为了回答这题还特别查了半天。个人觉得,1976、静物乐队、回声、好客、Message、丝竹空、Tizzy Bac、黄连煜、董事长,都很不赖。

     

    问:你觉得“乐团辅导金”的设立,是否促进了台湾独立音乐在数量上的繁荣与质量上的提高?

    马世芳:政府补助是不是促成了台湾乐团数量的繁荣?我不这么觉得,当今音乐场景之中,出版唱片早已不是最重要的项目了。但补助款对录音质量的提升,应该是有一点帮助的,范围仅限于本来就有概念,懂得怎样用有限预算把制作做好的团队,并不是每个拿了补助的团都录得出好唱片。

     

    问:你自己怎么看待政府设立辅助金的这一行为?“行政院新闻局”这一设立方的政治背景,对于乐团的表达自由是否有所影响?我知道去年十月的时候,新闻局有搞一场乐团连唱的live,是让这一年里有获得乐团辅助金的乐队进行一个类似“成果展示会”的演出,不知道你是否有去参加?由政府主办的摇滚音乐节,在内地是无法想象的。

    马世芳:政治背景的影响,依我所见是微乎其微。评审会议上,列席的官方代表向来谨守分际,从来不会干预评审委员的讨论,更不会试图影响或改变投票的结果。评审名单固然来自新闻局邀约,但考量的也是各人的音乐专业背景,比较没有政治方面的顾虑。至于乐团录制的作品内容,官府也不会干预。“农村武装青年”出了张名为《还我土地》的专辑,大力挞伐农业政策、核能政策与官商勾结,照样拿补助款,便是一例。

    成果展示会对新闻局来说,也算“政绩验收”吧。我参加过两届的“乐团节”讲座和主持活动,依我有限的参与经验,活动立意是好的,但在企划、宣传上可以再积极、生动、深刻一些。

    论及政府主办的摇滚音乐节,首推新北市(前台北县)政府主办的贡寮“海洋音乐祭”,每年都有十几万人参加,这才是真正大规模的活动。乐团补助的成果展示,相较之下只是小小的展演。若要深入了解公部门主办摇滚音乐会的种种,建议应当从海洋音乐祭下手,会更有收获。

     

    【查尔斯】

    卓煜琦,曾在波丽佳音、魔岩唱片任企划行销,后创立台湾著名独立音乐厂牌“风和日丽”,成功推出陈绮贞、自然卷、929、黄小祯等独立音乐人作品。

     

    问:风和日丽从什么时候开始有辅助金资助的唱片发行?

    查尔斯:风和日丽第一次申请新闻局乐团补助是在2008年,那年一共有929《也许像星星》和NyLas《同名专辑》两张专辑获得补助。

     

    问:对于独立唱片来说,这大大减少了投入。但也出现一个问题,当创作资金被解决后,风和日丽的功能产生了怎么样的转变?(对于唱片厂牌的经营者,这个金对你最大的影响是什么,对公司的经营会不会有所变化)

    查尔斯:不论对独立乐团或公司来说,这个补助确实对于唱片制作的质量能有很大的提升,只不过制作其实不算是独立音乐最大的困难,很多乐团都能在很有限的预算中,制作出非常动人的作品,像自然卷的第一张专辑,就是在自家录音室完成,却也获得金曲奖三项入围。以我来看,独立音乐更缺乏的其实是营销部份的资源,在这个部份,风和日丽一直以整合活动与网络的方式,创造音乐本身的价值感,所以严格来说,金额不算高的乐团补助,对于这方面并没有非常大的帮助。

     

    问:作为独立音乐场景的一份子,你怎么看待政府这个行为;促进的方面有哪些?同时有限制吗?

    查尔斯:同上提所述,这当然帮助了乐团能够制作更高质量的作品,完成更多想象,让独立音乐与所谓主流的制作更靠近一步,限制部份倒是还好。

     

    问:对于申请辅助金的乐团,你的建议是什么?

    查尔斯:不管有没有获得补助,我想乐团在开始制作之前,就应该掌握自己的作品的基本概念,想要传达什么样的意念,用什么方式(音乐,编曲等)传达,并且应该试着搞清楚谁会来听你的演出,谁会买你的唱片,我觉得这个是最重要的了。

     

    【吴志宁】

    台湾著名诗人吴晟之子,929乐队主创,现正筹备个人专辑。

     

    问:你们是从哪个渠道了解到“补助乐团录制有声出版品”这个辅导金的相关信息的?是谁提议去申报这个辅导金的?

    吴志宁:最初是乐团朋友告知的,我们就上网查询申请的方式,然后929的团员们一起讨论报名与否,一起完成报名的各项细节。

     

    问:最初成功申请到辅助金时,心情如何?

    吴志宁:当然是开心,除了有被肯定的感觉,当然最重要是有一笔资金可以补贴录音的成本,制作专辑时会比较没有后顾之忧。

     

    问:30万台币的金额,这笔钱如何安排?我自己也有参与过独立音乐专辑的制作,折算后光是生产成本大概会在10万台币左右(1000张),但乐团平时的创作时间、添置乐器、如果自己还有专属的录音设备等,这些开销几乎是无法估量的。因此,拿到辅导金后,你们会因为这个金而做一些特别的理财工作吗?

    吴志宁:对929而言,这笔资金主要就是针对录音制作的补助,但我们并不想把这笔资金当做唯一或是最重要的,至少态度上,我们会把这笔资金当做一种鼓励,一种附加的帮助。

     

    问:除了生产成本外,辅助金对于唱片出版后的营销和发行有帮助吗?

    吴志宁:新闻局在唱片出版后,有一系列的巡回演出,这部份我个人觉得很不错,除了帮助乐团宣传,也提供音乐人交流的机会,但我认为最后还是要回到音乐人自己本身,回到乐团的创作、练习、制作、现场演出、公司的宣传和企划,这些才是乐团的本份,是永远不变最重要的事!

     

    问:你们从辅助金里能得到个人或者乐团的收入吗?

    吴志宁:乐团的收入其实就是来自于专辑的版税和现场演出,甚至很多乐团录音还必须自己掏腰包,把生活费都赔下去。

    所以补助金如果能补助公司成本的部份,相对的乐团自己负担制作的成本低了,也等于是生活的收入增加了。

     

    问:辅助金的审评机制等,对你们的创作会有负面的作用和限制吗?

    吴志宁:辅助金的出发点是善意的,也许机制上有许多需要讨论的部份,但这些问题太琐碎,不适合在网络社群或是简单的访谈中讨论。

    我一直认定要报名这项补助计划,对这个机制就是抱着乐观、有弹性的态度,没入围不应该怪罪任何机制,入围了也不该忘记创作者唯一该专注的音乐本份!

     

    【蜡笔】

    台湾著名独立乐队草莓救星的主创兼主唱,同时也是电子民谣组合nylas的主心骨。

     

    问:你们是从哪个渠道了解到“补助乐团录制有声出版品”这个辅导金的相关信息的?是谁提议去申报这个辅导金的?

    蜡笔:刚开始是听拿到第一届乐团补助的朋友在讲这件事 (因为当时这笔钱对独立音乐是很大的帮助),之后就决定要报名;草莓救星先报名第二届,NYLAS好像是第四还是第五届吧。

     

    问:最初成功申请到辅助金时,心情如何?(蜡笔以草莓救星和nylas的名义都分别申领过,可以谈谈这两次的不同心情?)

    蜡笔:草莓救星拿到辅助金当然是很开心呀!当时我们还没跟风和日丽合作,那个时候我们没有唱片公司,什么都自己来,不管多少钱都是及时雨,雪中炭。

    草莓救星跟NYLAS的企画案都是我在写。因为草莓在投企划时,已经有好几首歌在stand by等着录音。当知道我们拿到补助,就是觉得很棒、要大家一起开始工作了! NYLAS就比较可怕一点,因为那时很想拿到这个案子,我就写了一个我自己也觉得有点大的概念型企划案(就是你们现在看到的NYLAS同名专辑)。拿到补助之后,心想……天呀!我们真的要把这个故事书专辑的企画做出来啦!阿尼做音乐,我做视觉,大家都花了超久的时间,但成果我们都很满意。

     

    问:30万台币的金额(草莓救星第一次申领的时候是21万,nylas后有申领过30万),这笔钱如何安排?我自己也有参与过独立音乐专辑的制作,折算后光是生产成本大概会在10万台币左右(1000张),但乐团平时的创作时间、添置乐器、如果自己还有专属的录音设备等,这些开销几乎是无法估量的。因此,拿到辅导金后,你们会因为这个金而做一些特别的理财工作吗?

    蜡笔:那时候草莓的成员都刚毕业或还在找工作,我们拿到那一大笔的补助,最想大家分一分当生活费……哈,怎么可能可以……草莓救星大部份的就是拿来录音,混音跟后制,10万台币的话,现在大概连录音都不够,21万就很拮据的使用,工作人员都找好朋友来弄,设计都自己做,能省则省。

    NYLAS拿到补助没多久,我们就跟风和日丽唱片签约成为旗下艺人。但当时做的企划真的很大,录音+制作+混音+后制+印刷就已经远远超过30万补助金额,公司也提供了大部分制作成本在加上补助金额,NYLAS的专辑才出生。

    你说时间成本跟器材,这些应该都是算我们自己的岁月经验累积,一方面也是自己喜欢的,用钱很难去算啦。我们有想过拿补助金去投资股票或基金,让钱去滚钱,我们就有更多的经费可以去盖团室或买更好的器材,但是风险太大了,难讲说刚丢下去说不定就赔光,还要自己再拿钱出来贴(重点是专辑一定要在期限内交出来)最后我们都还是乖乖的把钱拿来做专辑。

     

    问:除了生产成本外,辅助金对于唱片出版后的营销和发行有帮助吗?

    蜡笔:如果要把唱片做得很好,大概99%都丢到生产成本里(1% 是生存成本=录音时买东西吃吃喝喝),发行或宣传的部分就要靠公司了。

     

    问:你们从辅助金里能得到个人或者乐团的收入吗?

    蜡笔:如果辅助金超多的话就有可能……我们的收入大多数还是来自于自己的工作,乐团收入就靠表演,像草莓救星拿到的演出费,我们都不分,全部缴入团库变乐团基金,拿来练团,或有活动需要使用,希望哪天存够了弄一间自己的练团室或一起出国旅行!

     

    问:辅助金的审评机制等,对你们的创作会有负面的作用和限制吗?

    蜡笔:评审的标准其实我们都不清楚,就尽量把音乐做好,企划案写好,去争取补助金。

    有拿到钱,对不是商业体制下的独立音乐圈来讲,当然有正面上的帮助呀。只是当时草莓申请得到补助后,三个月内要完成专辑并出版,时间上的压力很大,后来几届就变成5-6个月,时间拉长了,这样比较好,比较有时间去做好专辑,我们也很希望能有一个乐团艺术村的,能够提供场地跟器材让乐团可以有自己的空间专心写歌跟练习。如果有这样的补助可以申请就太好了!

     

     

    【结语】

      当我第一次听到“补助乐团录制有声出版品”这个东西的时候,我就对它产生了浓厚的兴趣。

      对任何一个“Band仔”来说,对玩乐队这个事情总有一种矛盾的情感。一方面它是青春热血的记忆,另一方面它也代表了成长的无奈,以及社会的现实。步入社会后,慢慢地远离了“班房”,但却在另一个层面上接触到许多和我一样因为各种理由放弃了乐队的人们。而当我得知玩乐队这件事情可以获得一份数额不小的资助、且该资助是由政府组织和提供时,内心的波澜可想而知。

      毋庸置疑,政府主导的行为均有其政治目的所在,尤其是在文化体制建设方面,“文化是国家的血脉和灵魂,是民族凝聚力、创造力的重要源泉,是综合国力竞争的重要因素,是经济社会发展的重要支撑”。实际上,台湾新闻局当前设立的音乐类的辅助金项目相当繁多,除了上述的乐团辅导金外,还有唱片行销创意辅导金、录音室辅导金、海外演出交流辅导金等近十个品种。当然,要在这里详细论述这些政府对音乐辅助行为的政治性不太适宜,篇幅亦有限,如果要算上由新闻局主办的台湾金曲奖、以及由屏东县主办的垦丁音乐节等,就更加难以理清。但总体而言,鼓励该地区文化发展和民众的创造力、以此加强民族的文化向心力,以此来概括政府在文化行为上的目的,大致如此。

      但“补助乐团录制有声出版品”有一定的特殊性。首先,它鼓励和赞助的对象是地下独立乐团,虽夹杂爵士、民谣、民族等,但主体还是以摇滚类为主。摇滚乐本身就是一种反应社会矛盾激化的产物,其中必定包含着音乐创作者一定的政治诉求、以及对社会现状的不满。而政府出资奖励摇滚乐队,多少就有点搬起石头砸自己脚的意思。这样吃力不讨好的事情,又是为了什么呢?

      其实,我们在台湾新闻局最早关于此乐团辅导案的发文中,可以看到有这么一段:“新闻局希望透过乐团补助案的实施可以帮助这些非主流音乐、未曾获得商业团体援助、属于台湾原生创造力的独立音乐有更多的发表舞台及市场空间,进而成就更多的张悬及伍佰,让台湾独立音乐更受重视及呈现蓬勃的发展。”是的,这里特别提到了张悬和伍佰。伍佰早年走遍台湾各地pub进行现场演出,包括包括“息壤”、“The Gate”到“Live Ago-Go”等,通吃地下主流乐坛;而张悬的足迹大致相同,也是在台北各大live house如女巫店等演唱,渐渐打开知名度,进而受到主流乐迷追捧。可想而知,新闻局初衷是为了鼓励更多“这种类型”的音乐人,一方面是为逐年疲软的主流乐团补充血液,一方面也是为了挖掘具有台湾本土特色的新一代偶像音乐人。因为,从某种角度来讲,陈升、伍佰,或上升至罗大佑,其对民众的意义是远远大于周杰伦、蔡依林的。因为,周蔡之流只是工业流水制造业下的商品,而陈升是能够代表台湾这一地区文化面貌的艺术品,足够成为政府的名片。

      可当我们翻阅历届的获奖名单时,尚未能见到这样的“成果”。目前,获奖乐队大体可分为两派:商业性强的和商业性弱的。前者多为近年来台湾独立音乐不断冒出的“小清新”乐团,后者则多为重型摇滚以及偏艺术类的团体,距离“下一个伍佰”的目标还有很长的一段距离。

      近年来,华语乐坛最严重的问题,是造血能力不足的问题。这或许是一个恶性循环,因为产业链出现了断层,音乐创作者的利益无法被保障,成名已久的大牌歌手可以通过一些不痛不痒的罐头专辑来保持曝光度,通过商演来获利,而新人的生存空间却被极大地压缩,尤其是日渐萎缩的词曲作品——这一部分资源更被大牌歌手垄断。你能举出近几年来涌现的不错的乐坛新人吗?但我们看到了台湾方面由政府所带头做出的一些努力,在未能触及产业链条基础的情况下,通过政府出资赞助的形式对乐坛进行“输血”,虽不是从根本上对“造血能力”进行改善,但至少其态度值得肯定——有作为,而非袖手旁观。但另一方面,这毕竟是治标不治本的方法,它只是解决了音乐人在制作一张专辑时所需要生产成本的部分,这只是音乐创作、制造中的一个很小的环节。它不能解决音乐人的吃饭问题,甚至可以说,乐团辅助金其实没有太大的实质性作用。

      这听起来有点泼凉水,但确实如此。早前曾和广州独立乐队“沼泽”主创海亮谈及此话题,对他来说,如果突然给他十万元人民币,他其实“并不知道该怎么去用这笔钱”。这不会是乐队成员的生活费,实际上乐队成员本身也有自己的工作来维持生计;这不会是乐队宣传费用,因为十万块远远不够;这不是买乐器、添置录音设备的费用,因为要这样花的话,那十万块一下子就没了。而台湾新闻局期望通过乐团辅导金来激发独立乐团本身在音乐创作上的“独立性”,这一说法实在是有点叉腰肌和不切实际。对于一个乐团或音乐人来说,最大的花费和困难在于渠道、通路的营销以及宣传推广,这方面都需要依托唱片公司的支持。当然,如伍佰、张悬这样扎实的口碑营销也并非不可,但在残酷的当下,若非是富二代,音乐人能撑得到大红大紫的那天吗?这样的几率又有多少呢?

      “补助乐团录制有声出版品”辅助金案是一个长远的、需要有耐心的项目。它解决了独立乐队在录制专辑时所需的一部分费用,如录音室的租赁、母带制作费、设计、压碟、装帧等,但这只是一部分。和国家的助学贷款类似,你的生活费、日用杂费等还需要自行解决。它能给台湾原创音乐带来一定的促进作用,但它不是问题的核心解决方案。还是那句话,至少台湾当局有所作为,且评审制度也相对完整和公正。可至于这一方法是否能在内地推行,我想各位读者心里自有判断。

      因此,无论是在台湾还是内地,辅导金都不是答案。而这个产业的救世主会在何方?我们下一次再来乱弹。(小樱)

     

     

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    乱弹山是一个乐评人之间谈论专业问题、气氛沉闷、篇幅较长的论坛式栏目,由iphen和小樱策划发起。每期特邀价值观审美趣味不同的乐评人围绕某一问题进行探讨,为读者提供更多的、与八卦和低级趣味无关的观点和意见。

    官方地址:http://blog.sina.com.cn/freesang

    VeryCD PDF版下载地址:http://www.verycd.com/topics/2857075/

    【永不过期的往期回顾】

    第一话:乐评人的聆听史

    第二话:乐评的作用

    第三话:乐评人需要懂乐理吗?

    第四话:从Hebe看专辑企划

    第五话:2010华语音乐最佳专辑企划TOP10

     

  • 【前言】

    《流行音乐首先是一门创意,然后才是一盘生意》


    文/IPHEN TANG

    流行音乐、唱片这个行业,在过去十年所经历的冲击实在太大,至今还在混沌未明的状态……“专辑”的概念,正是在过去十年(或者更长一点)的时间里被重新定义,我必须承认,它已经不是我熟悉的精神、内容、格式。——李宗盛(摘自《台湾流行音乐200》之开场白《一言难尽的十年》

    然而,站在一个华语流行音乐的爱好者、观察者的角度来看,我又不那么悲观。是的,唱片行业所受到的冲击,只有身在其中的从业人员最能感同身受。但消费者不那么看。电影拍得好(或者说,电影这种娱乐方式更适应消费者某种需求),他们就把钱花到电影院和爆米花上面,而且那一份钱可能本来是要用来买唱片的。从前主流唱片公司可以买下一百个渠道硬塞自己的艺人予消费者,如今,号称几百万制作费的一张专辑,点播量可能还比不上独立音乐人自己上传到Youtube的一段自制MV。环境变了,娱乐的方式变了,获取信息的渠道也变了,但消费者的情怀不衰,人对感情的述求,对创意和美好事物的需求不变。

    在这个策划的过程中,我们慢慢理清了一个事实,如果我们说选最佳企划,其实某种程度是在选最佳制作人。在音乐制作生产链条上,各个环节其实都离不开企划,歌手定位、音乐风格的定位、唱片销售策略、宣传策略,演唱会制作,这统统需要脑部创意的产生。当然我和小樱当初共事上设定的规则是希望涵盖到整一条生产链,但也自知,素材的收集整理组织,非一个商业体制的环境下能胜任,即便如今用独立音乐媒体的平台来做,也苦于工程浩大而没法实现。所以,制作人本位的评选标准,既是在讨论企划定义时碰撞出来的共识,也是更适合操作同时也不太偏离我们初衷的结果。虽然,大多数制作人可能是唱片公司指定,只管好音乐部分就可以。但在如今行业不景分工无法细分的条件下,制作人有时候必须是复合型的,不但需要决定专辑音乐的走向,也需要调动自身资源,为手头的案子找钱找团队找营销通路。

    这挑选出来的10张唱片,单论音乐品质未必符合各人的年终十大,但作为一个创作成品,他们都展现出不受限于流行音乐工业标准的优秀创意,以及更加系统的论证和素材组织管理过程。无论流行音乐是一种文化,抑或作为一种娱乐方式,他都必须以消费者为本。他首先是一门创意,然后才被提炼出商业的机会。纵观华语流行三个最重要的地区,台湾在音乐上的创意始终领先于香港和内地,除了有置身主流唱片公司但仍对品质有所追求的从业者的努力外,新闻局的辅助金计划或者各种基金会的相应申请制度的健全,一定程度上也帮助音乐人创作者更好地呈现自己的想法。香港方面最好的例子,应属何韵诗当年的《青山十日谈》项目。至于国内,好的案子又在哪里呢?下一个十年,或许未必一言难尽。

    《纸上谈兵的野望》

    文/小樱

    年前跟石磊聊天的时候,他说到:唱片业是全世界全傻的行业。哪有其他行业会天天骂顾客不买自己的产品的?整天就想靠着XXX、XXX、XXX这些唱片来忽悠乐迷,这怎么可能?(XXX部分请大家自我发挥吧!)

    是的,唱片产业的衰落,最重要的不是盗版,不是MP3,不是APE,不是VeryCD,不是Rayfile,不是115,不是豆瓣讨论区,而是它本身并没有可以获得大众认同感的东西。瞧瞧电影产业,照样有下载照样有1080P但大家不都跑去电影院?且去影院消费这一习惯的养成,这是一天两天的事情吗?音乐行业有阿凡达、盗梦这样的作品吗?

    以上这些话,随便拉个普通乐迷,他也能说上几段。唱片业已沦落到大妈也能指手画脚的地步了吗?

    在我心目中,唱片公司的重要性是不亚于音乐人本身的。除非你就安贫乐道于一辈子的小家子气,否则要做大做强,要获得更广泛的社会影响力,从中转换为商业利润与价值,并以滚雪球的方式积强越强地发展下去,就必须得依靠强有力的主流媒体宣传——而这些背后都必须靠着一个成熟的唱片公司(当然,社区化营销模式也正在走红中,不过内容发表的门槛的降低并不代表着信息传播的到达更容易)。

    许多国内的乐评人都是非常纯粹的乐评人。他们对音乐本身之外的东西兴趣不大,觉得歌好听、词很棒、人文关怀够强就成,这是好事,在艺术中获得单纯的快乐与感动。但我们却参杂着一些杂质,我们拥抱商业,我们希望能够更深入这个产业当中,因此我们对一张专辑的背后产业链而不只是这个成品有着浓厚的兴趣。当初跟Iphen在网易共事的时候曾想过在年终时候做一个为唱片公司颁奖式的盘点,表彰他们在过往一年的成绩所做出的贡献——他们所做的东西是许多乐迷都非常陌生的,而我们的这一期“2010华语唱片最佳企划”的评选从表面来看是直接继承《乱弹山》上一期关于Hebe的话题,但从更深层的原因来看,也是《乱弹山》却建立的初衷和主旨——也是我们一直以来希望去完成的事情。

    我们找了几位朋友,一起完成了我们的评选标准、以及最终的名单。这个过程是很艰难的,毕竟对于“企划”这个如此业内的词来说,我们大部分都只是纸上谈兵、隔岸观火。在此特别鸣谢资深唱片企划唐擘(尽管他贵人事忙,并没有参与最后的评选)所提出的专业意见;感谢事业正处于强劲上升势头的亚洲乐评小天王Sean在评选标准讨论时提供的清晰逻辑与思路;其余众人同样感谢,在此不一一表明。

    为了这一期《乱弹山》我们准备了足足三个月。在此过程中我个人的角色亦由乐评人、媒体人变成了真正的唱片从业者,所从事的工作有点类似于之后会提到的张育珊女士的范畴。《乱弹山》创办至今已半年,它鞭策我对音乐进行更深刻的思考,我也希望对支持《乱弹山》的朋友们来说,它没有浪费到你们宝贵的时间。这是送给大家迟到的新年礼物,有误之处请多多指正。

    依然是那句话:在这个礼崩乐坏的时代,始终有人对你不离不弃。


    【2010华语音乐最佳专辑企划Top Ten】

    出品:乱弹山

    评选范围:2010年1月1日至2010年12月31日,在中国公开发行的唱片。

    评选标准:参见下图


    评选人:
    Iphen Tang(aka 苏念真):《乱弹山》主笔。大洋网时尚文化频道主编、乐评人。
    小樱:《乱弹山》主笔。资深乐评人。星外星唱片企宣总监。
    jetty:深圳著名乐评人。
    sean:香港跨界乐评人。《香港电影》编辑、记者。
    fingcat:樱嫂。乐迷代表。《乱弹山》特邀评委。
    爱地人:杭州资深乐评人。
    琳距离:著名乐评人。凤凰传奇幕后推手。百人文化宣传总监。
    小P:内地新锐宅录系唱作人。福茂音乐签约词曲创作者。资深音乐记者。少城时代企宣。
    小娱:一听音乐网内容总监。
    邮差:资深乐评人。《南方都市报》华语音乐传媒奖组委会骨干。天涯音评会主笔。

    评选方式:在明确了解我们的评选标准的基础上,各人按顺序列出自己心目中2010年华语最佳企划专辑TOP 5。经过精密且客观的统计后,得出最终的TOP 10榜单。

    最终排名:

    01,田馥甄《To Hebe》
    出品:华研 制作统筹:王治平 企划统筹&歌词统筹:施人诚 企划:吴玫瑱 企划协力:徐昊铃

    02,张学友《私人角落》
    出品:环球 发行:环球(香港)/星外星(内地)

    03,张靓颖《我相信》
    出品:少城时代 / 环球 制作企划统筹:金浩桢 制作统筹:杨斐 制作人:阿弟仔 企划执行:蔡晴安 专辑文案:蔡晴安

    04,陈升《P.S.是的 我在台北》
    制作公司:新乐园 制作人:陈升 企划:张育珊 发行:滚石

    05,梁晓雪《花样年华》
    出品:和气音乐 企划:和气音乐 制作人:梁晓雪 唱片统筹:张雷 宣传总监:赵宗 文案:小娱 发行:独立发行

    06,周笔畅《i,鱼,光,镜》
    出品:金牌大风 监制:林文炫 企宣总监:张毅、郭明哲 企划:张毅、宋柯轩 发行:星外星

    07,谭维维《谭某某》
    出品:天娱传媒 制作人:高晓松 企划统筹:商步芸 制作统筹:闫虹 发行:星外星

    08,万芳《我们不要伤心了》
    出品:滚石 制作人:万芳、林辉斌 企划:张育珊 发行:滚石

    09,何韵诗《无名诗》
    出品:东亚 制作人:英师傅、何秉舜、陈奂仁、王双骏 创意顾问 evi yang 企划及电台媒体 herman tse / vicky ng 企划及电视媒体 wallace wai 业务及企划 wong kwok fai 发行:华纳

    10,黄韵玲《美好岁月》
    出品:种子音乐 制作人:黄韵玲、钟兴民 发行:亚神音乐(台湾)/ 上海声像(大陆)


    【获奖作品评述】

    小樱:在我们的评选中,田馥甄的《To Hebe》以绝对性、压倒性的优势获得了该榜单的第一名。这也是意料之内的结果,很好地证明了“好的企划是让没有共识的人达成共识”(jetty语)。对于这张作品,我们在上一期的《乱弹山》中已经提的非常多了(想温习或没看过的朋友可以点这里)。而我们的评委之一爱地人老师是这样评价的:

    爱地人:一般来讲,一个组合在合在一起的时候越火,就越是给成员分开的时候断了后路。这样的例子不胜枚举,比如“小虎队”、比如“红孩儿”、比如“星星、月亮、太阳”。这几年,有关于S.H.E解散的消息,一直不曾停息过,而让她们想分却分不了的原因,固然可以找出一大堆,但其中最重要的原因,肯定是在没有找到舒服的落脚点前,谁都不敢轻举妄动。这一次,田馥甄做了“小白鼠”。

    同样是拼市场,《To Hebe》却完全是一张只靠智取、不靠力夺的专辑。由于S.H.E的高基调决定了田馥甄单飞的高起点,所以专辑同样少不了创作群的大规模,陈珊妮、王治平、林一峰、陈小霞、林夕和袁惟仁等等名字。不过,施人诚在策划上的细致组织和管理,却避免了专辑因此走上了一条各玩各的明星秀,自始至终将专辑控制在一条清新、淡雅的文艺女、小资女的路线上。即使是摇滚,即使是民谣,切换起来也都不觉得刺耳。尤其是专辑概念主题的完整,甚至可以减轻主打歌的压力,让主打作品很容易受到的传唱压力,因此可以平摊到所有作品身上,不仅突出了作品间的首尾呼应,也达到了类似独立音乐、非主流音乐那种不计较一首歌曲红与不红,而看重专辑整体性的效果。

    也可以说,田馥甄单飞的首张专辑,也是在音乐技术流一统专辑制作的大环境中,通过植入人文或文艺概念而让唱片冲破模式化并突出的优秀案例。策划概念因其所涉及到的文学想像力和创造力,能够从人文或文艺的角度来突出音乐中的感性色彩,而流行音乐很多时候需要比拼的就是感性,而非性感、或纯技术的理性。

    专辑甚至没有留恋S.H.E的时光,所有的作品和整体的策划,更像是一种另起炉灶,从一开始就把田馥甄的形象给鲜明了,自然加速了她的成功。

    fingcat:Hebe这张专辑很奇怪。无论是乐评人、媒体还是乐迷,都说它具有人文性、主打文艺风。但如果把专辑的每首歌单独拿出来,你又很难找到这些所谓的“人文”“文艺”的点在哪里,总不会是什么“冰河期有完结篇,寒武纪从王菲听来”吧?无论是《你太猖狂》《寂寞寂寞就好》,也都没有脱离传统情歌的范畴。如果Hebe是一个完全的新人,《To Hebe》或许不会有那样的关注度、取得那样的成绩,它或许就是一张类似蓝又时之类的专辑,很快就会泯然众人矣。而以精心企划制作见长的华研唱片一方面参考了林宥嘉的经验,一方面针对S.H.E过往的成功经验,把单飞的Hebe呈现得既熟悉又陌生。之前iphen说过,当年S.H.E的歌迷都长大了,新一代90后歌迷的口味和80后又有不同,在星外星唱片提供的内地唱片销量排行榜中,接连几月苏打绿一直位居榜首,这在过往几乎是不可想象的。在日新月异的WEB2.0社会里里,以豆瓣为首的社交网络一直在去中心化,而唱片公司也进入了用户细分的时代,在Hebe身上体现出差异化便是这一企划的核心。


    小樱:Hebe的重新出发固然精彩,而另外一位“乐坛老波骨”张学友转战Vocal Jazz亦同样让人耳目一新。学友在近年发片不算多,但粗略看来大体都是打亲情牌、爸爸牌,他在唱片中的音乐形象和他在奶粉广告中的差别不大。而学友此番把自己塑造成一个爵士Vocal歌手的形象,无论从他的年龄资历、乐坛积累等各方面都是合理的,何况他在过往的一些演唱会中亦尝试过把头发擦得发亮、亦有过歌曲爵士化改编的经历。因此,在他过往的“深情”中,再融入一些“优雅”元素,便打造出一个关于流行天王的“私人角落”。

    jetty:张学友的《Private Corner》,这个项目包括录音室唱片,迷你音乐会,以及音乐会现场的录音、录像产品。张学友的歌实在太多,要从里面挑几首有爵士成分,也不太难,但如果说玩得尽兴,这恐怕还是头一次。他现在处于半隐退状态,凭着爵士出山,理直气壮;随后的宣传也如此跟进,请来一帮与张学友有交集的音乐人,畅谈旧作的爵士印象,剪辑后配合新歌在电台滚动播出。而通常是副产品的新歌音乐会,没想到也做得够随性、够入味,比录音室唱片更有欣赏价值。此外,张学友为了有足够的话事权,干脆自己出钱做了唱片,似乎也可以说,是张学友给自己做了企划。


    小樱:“最佳企划”的探花是张靓颖的《我相信》。同时在榜单中还出现了周笔畅、谭维维的身影。是的,他们都是当年的超女,所谓的“选秀歌手”。正如我为《南都娱乐周刊》2010“金榕树”音乐部分总结所说的那样:“内地依然疲软,所幸的是过往只在唱片销量上有所作为的选秀出身的歌手们在这一年里纷纷在音乐品质上翻身做主人,无论是张靓颖、谭维维、周笔畅、苏醒甚至是新鲜滚热辣的美少女潘辰都给出了个人的最佳作品。”而他们在唱片品质上的提高,很大程度是来源于在专辑企划上的进步。远离了选秀的舞台,没有了抢着时间发片的压力,把自己真的当作了“歌手”,真正地把重点放在了音乐上,因此放慢了脚步,通过有意识的企划,酝酿出来的作品自然不一样。

    张靓颖、谭维维、周笔畅,这三人的企划概念不同,但本质上有共通之处,即寻找身上的最优点,将其最大化。同样地,隐藏她们身上的缺点,将其最小化。张靓颖自不用说,国际化这三个字念叨了这么多年,可总是脱离不了山寨的口味。《我相信》尽管还有许多模仿的痕迹,但至少从音乐的整体制作、张靓颖的形象设计以及MV拍摄等方面,都算是国产里的上上之品。当阿弟仔还没有像现在做烂市的时候,他确实有花心思去打造张靓颖的音色,在参考了碧昂斯、刘易斯等丝丝小姐的音乐风格,即编曲尽量的简单化、线条化,不搞那么多花俏的节奏,专注旋律和嗓音。实际上我甚至觉得现在的张靓颖更像大洋彼岸红得发紫的泰勒·斯威夫特。当然,张靓颖的这张作品参考了大量蔡依林的成功心得,更多时尚化的元素的加入,包括与大嘴巴的合作,都很好地帮助张靓颖摆脱“土”的气息。实话实说,张靓颖最强的是她能把西式R&B演绎成符合中国老百姓审美习惯的本事,但这恰恰也阻碍了她真正与国际接轨的步伐,而《我相信》通过精心的制作与包装很好地缓解了这一冲突。尤其是当你打开MTV台,看到张靓颖在MV中的扮相时,会更加清楚其制作团队这次的用心。作为张靓颖宣传团队中的一员,我们的小P同学也理所当然地选择了这张作品。

    何小P:我会选这一张的主要原因是,整张专辑回归了“制作人中心制” 。这几年的华语歌坛“音乐元素多元混搭”的包装方式,最大诟病就是让一些专辑显得东拼西凑、欠缺整体感,张靓颖的《我相信》则是以阿弟仔、张靓颖的音乐想法为主导,音乐元素丰富有变化的同时,让专辑一气呵成,既流畅也有整体感。其次,《我相信》《如果这就是爱情》唱到街知巷闻,也让张靓颖的歌手形象、定位更清晰。


    小樱:如果说张靓颖的企划在很大程度上来源于自立门户“少城时代”后,对音乐制作上不受更多的桎梏,因此拥有更多的开火权,那谭维维《谭某某》的一鸣惊人则完全是意外之喜,意外得让人摸不着头脑。对谭维维从未有好感,在专辑发行之前,负责该专辑宣传工作的孙洁告诉我说,这张作品将会有汪峰和高晓松的加持、将会走摇滚曲风等等,我都不以为然。但在去年的约稿中,谭维维的这篇我是写得最欢快、最不费力的一次。在过往,她的通稿都是围绕着什么民族唱腔之类,又跑去哪个音乐厅又跑去丽江雪山。谭维维的演唱实力毋庸置疑,但如果要用在专业民歌、或曰流行民歌的领域去真刀真枪地拼杀,我想谭晶等绝对远胜维维。或许是在之前,拥有众多艺人资源的天娱觉得自己一直缺个“晚会歌手”,因此把谭维维的定位在此(嗯,现在他们拥有了小黄英)。但谭维维明显不是一个能去忍受这个圈子和领域的人,否则她也不会以科班的身份跑来参加一个全民选秀的节目了,尽管她可是曾经获过四川省“十佳”歌手称号以及第10届全国青歌赛专业组通俗唱法优秀奖等“主流”奖项肯定的人。我不知道是谁撮合了谭维维与老愤青与老油条的结合体——是的,汪峰和高晓松同属这一类。他们俩着实地引爆了谭维维在这些年中所忍受的憋屈和怒火,同名单曲《谭某某》成功炒作,以及《如果你》《石头在歌唱》《离去之前叫醒我》等带着昔日时光的怀旧作品,让人感慨:谭维维啊,过去的几年你都在做毛啊?谭维维剪去长发,成功地从什么“高原之星”“传说”改造成现在这个样子。把她的演唱实力摆到年轻的一辈流行歌手中自然是鹤立鸡群,更重要的是在她“会唱歌”的基础上,再添加了一个文案中最爱用的“用灵魂唱歌”的标签。谁说校园民谣过时了?谁说叶蓓式的歌手没有市场了?

    同样的改造也发生在周笔畅的身上。《i,鱼,光,镜》叫好叫座,它有点类似张靓颖的《我相信》,有着绚烂的包装、时尚风靡的音乐制作。但不同的是,周笔畅的这张“概念专辑”其实并没有一个明确的概念,就像无厘头的专辑名、夸张到空洞的哥特造型一样,它强调的是容量。周笔畅出道至今,实际上并没有形成自己的独特风格,因此它用一种迷幻、模糊的处理,从专辑名到造型,绚烂到让你摸不着北。可这也恰恰符合当下90后年轻人在新无主名时代下的另一种追求。我们的天团推手琳距离亦表示如此。

    琳距离:作为加盟金牌大风的第二张专辑,《i,鱼,光,镜》相比于亦步亦趋的《时间》,企划上更炫更酷更迷幻,甚至来自导演邝盛的《鱼罐头》其视觉效果可以完全秒杀听觉。唱片的制作表单依旧可以用超豪华阵容形容,“I miss U missing me”甚至有格莱美大牌国际音乐人Diane Warren坐镇,而轻车熟路的陈珊妮、陈伟、李焯雄、易家扬、天天等人更像是金牌大风商业模式的一种延续。精致的企划,奢华的造型,绚丽的文案,这些金牌大风和周笔畅应有尽有。但是笔笔还是形成其独一无二的曲风乃至风格,是电音?是民谣?是文艺?还是小资小调小清新?没人说的清。而作品缺少传唱度是周笔畅和金牌大风一直以来的通病,重企划轻选歌的问题需要在未来慢慢解决。

    小樱:在我们的榜单里,陈升、万芳、黄韵玲这三位老牌歌手都赫然在榜。关于他们,包括我们自身都有疑惑。很多人都会觉得,像升哥这样的歌手,音乐已经足够好,歌曲题材的深度和广度也不乏,是不是根本不需要企划?他的专辑,企划到底好在何处?我们对自己的怀疑,甚至一度认为这三张唱片不该入选,以致动摇对这个“十佳企划”的信心。但细究下去,无可否认的是像升哥这样对自己的音乐呈现形态有高度话事权的音乐人,他们同样是经过了多年的努力,才有了今天气场的积累。在他们的专辑中,自然看不到太多雕琢的痕迹,但这并不代表他们在企划方面的优秀,就我个人觉得《P.S.是的,我在台北》至少在企划上要强于《丽江的春天》《美丽的邂逅》。但这种企划通常体现在内部的消化,如音乐人自身对专辑内容、主题的组织,对制作团队(乐手)的选择等。下面我们请追随这三位多年的iphen来谈谈。

    iphen:介绍这三张唱片的企划前,我一度困惑于,“陈升还需要企划吗?”“黄韵玲的音乐已经不用怀疑品质了”之类的迷思。再往深处探究,有一个想法产生了。与目前还处身唱片工业生产线上的歌手,甚至独立音乐人/团体来说,已经积累了那么丰富的生活和音乐创作经验的陈升、万芳和黄韵玲,当他们决定要开案时,其实面临着很多不同路子的选择,尤其是很久没发片的万芳和黄韵玲,而最终呈现出如今三张唱片的面貌,这个思考的过程和对手头素材的组织创作,本身就是在做着企划的工作。在唱片行业不景气的大背景下,他们同时也遵循如今独立音乐人/团体从创作到发行一手包揽的惯例,把企划的触觉延伸到了宣传和营销通路上面。

    万芳对上一张专辑还要算到2002年的《相爱的运气》,唱片的幕后制作班底其实和《我们不要伤心了》大同小异,整个产品从开案、音乐风格的搭配到最后放到市场做营销都属流行工业体制内操作。当时的万芳在唱片制作的经验和心境都还不能够把握一张唱片的全部环节,加之当时唱片业还处于蓬勃期,有更好的预算去做更细的分工,因此在《相爱的运气》这个案子上面,万芳参与到制作的部分还是相对比较少。按照万芳自己的打算,新的专辑其实本来是要到她50岁时候才下手去做的。这几年,万芳跟着大大树的钟适芳接触了很多的世界音乐,对于音乐制作的厚度和深度有了比以往不一样的体悟。要不是滚石老板三毛的一通电话,万芳新专辑可能真的要再推迟个四、五年才能被我们所听到。我们无法得悉究竟三毛和万芳有没有过一些关于新专辑市场性方面的讨论。在万芳与大大树来往甚密的那段时间,曾经出过一张叫好不叫座的《万芳的房间剧场》。因此当万芳拿着滚石开出的制作费预支支票时,她已经开始面临选择了。是要保险地唱回“情牵女人心”式的都会情歌,还是豁出去,不管市场反应,找钟适芳做制作人,做一张世界音乐为主的专辑呢?当然,最后万芳找来了老拍档林挥斌做自己的制作人伙伴。之所以选择林挥斌,除了是早前专辑里已合作无间,更便于双方理解彼此想法这个前提外,更重要是林挥斌对于打造悲伤孤单基调音乐的能力(万芳的《温哥华悲伤一号》便出自他手),非常适合万芳如今的心境阶段,也是她为新专辑定下的信息——我们不要伤心了,让我们走出悲伤,拥抱更多正面能量。专辑的主调出来后,接下来便是对素材的组织和创作,包括这几年间万芳写下的一些心情,找来伍佰、黄韵玲、LISA、陈主惠这些在过往专辑里都有贡献创作的好朋友替自己把故事心情填充完整;再有专辑出来后,带着名为“微笑巴士”的团员在台湾举行“散漫音乐会live tour 环岛巡回”,在演出现场义卖自己亲手编织的“晴天娃娃”,征集现场歌迷的微笑等一系列活动,都正正符合新专辑予人正向能量的气氛和信息。

    黄韵玲在选择新专辑要往哪个方向走这一件事上所面对的思考脑力和万芳是一样的,甚至因为选择了自立公司独立制作靠卖发行公司版权费的方式来做,她和钟兴民所面临市场压力甚至比万芳更大。也因此,借着友情,黄钟二人找来陈奕迅和何炅,为唱片在香港和内地的销量,更多的也是给自己壮胆。这无可口非的策略,其实多少削弱了专辑的整体性,让跟随黄韵玲在“友善的狗”和滚石唱片度过“美好岁月”,并知晓她这些年来感情生活二三事的老歌迷不那么习惯,倒可能让更大的年轻歌迷群体感到新鲜。许多乐评人在评价《美好岁月》时,都提到里面音乐部分的手工很精致,这固然是黄钟在编曲工艺上的优势,也可看作《美好岁月》最初开案时的企划野心。

    然后来谈陈升。升哥如今写歌做专辑更像是写书。书的主题早早就想好,平常积累下来的素材也多得用不完,就是得能花时间整理修葺。“P.S.是的我在台北”更早是升哥09年跨年演唱会的题目,最后再延伸成一个容量超出现时工业标准的双张唱片。岁月的痕迹在升哥身上越来越明显,他从前走过了很多地方,见识过各色的人和事,和万芳、黄韵玲一样,他们都到了(或即将到)知天命的年纪,他们的关注点更多的从外面的世界转向自己内心、家庭,朋友,以及自己生活的环境。因此,陈升用一张写台北的小人物小细节,也参杂了一些政见的概念专辑,混进了台北市的环境声,用一种抽像的思维和手法去描绘台北,一如他在演唱会的舞台上,同样用不具象的设计去表达自己心目中的台北101大楼、牯岭街、绿岛、台北上班族这些城市元素。《P.S.是的我在台北》比起陈升近年出版的专辑都要更讲究企划的整体性,也就是讲究对素材的组织和管理。尽管升哥表面总是自由随性大大咧咧,实质上,内心比谁都要细。

    最后一提的是,在这三张制作人核心的专辑里,唱片公司、发行公司的企划的工作会体现在哪个环节呢?替《我们不要伤心了》和《P.S.是的我在台北》做企划统筹的张育珊女士,曾经在诚品书店担任企划统筹,如今又在格林图书出版公司工作。她统筹了两张唱片被制作出来后所有的宣传和营销通路的铺设。但发行企划这个角色是否只以发行量来衡量她的工作成果呢?他/她的创意如何被体现和重视,这既是《乱弹山》的初衷,也是这个行业还未来得及去思考的问题。

    小樱:iphen说得非常中肯。至于他留下的问题,如唱片制作后的行销策略、通道选择等,留待我们日后再谈。现在回到我们的最佳企划专辑榜。何韵诗的《无名·诗》是除学友外入围的另一张香港制造的唱片。对于何韵诗来说,实际上她近年的每张唱片企划均大同小异,从华星的“摇滚歌手”到东亚时奠定的以青山大乐队为班底的音乐风格,直到30岁开始希望通过音乐传递更多的社会讯息,接连推出的《Ten Days In The Madhouse》《Heroes》,以及和麦婉欣导演合作拍摄的纪录片《十日谈》、在九龙拔萃男书院露天球场举办免费的live《快乐是免费的》等,让她的形象越发地鲜明。实事求是,《无名·诗》的企划远远不及《Madhouse》,但在2010年的华语乐坛依然有其一席之地。

    Sean:何韵诗这张碟,本轮不到我多嘴。这张唱片的执行力很统一,要针对台湾和内地市场,就真的找到了一个台湾气息十分浓重的团队——至少作词人这一角色上如此。然而在歌词质量向来有保障的何韵诗品牌光环下,国语专辑其实可听可不听,毫无内容可言。当然,这或者是一种不小的成功,因为这些都正中了国语主流流行音乐的要害。其他国语主流歌手发片也不过如此了。

    小樱:有读者可能会觉得,只有主流唱片工业中需要企划,这里头没有独立音乐什么事,独立音乐只凭歌曲的品质取胜即可。这种想法当然是有失偏颇的。诚然,在我们的2010华语音乐最佳专辑企划TOP 10的榜单里面,基本都是主流唱片的身影,那是因为他们需要面对更广大的听众,尽可能地捕获更多的歌迷、消费者的芳心,让更多的人达成“这是一张好唱片”的共识,因此在企划部分自然会相比独立专辑花更大心思去做。当然,我们也在榜单里看到独立音乐人梁晓雪的身影。对于雪总和《花样年华》,我们也不需要多花笔墨,直接请出这张专辑的企划人之一——小娱为我们介绍一下这张专辑企划的幕后吧。

    小娱:去年六月份(2009年6月)的时候张雷找到我,说正在做一个叫梁晓雪的歌手。当时专辑的母带已经制作完成,也已经定下来叫《花样年华》,对于我们来说基本是命题作文了。随后参与了专辑的两三次企划会议,有幸见证了一张专辑最初的诞生的过程。

    在最初听到这张专辑的时候,我们都一致认为这张专辑“有戏”,不仅旋律好听、而且很有味道。尽管没有太多企划经验,但参照着其他成功歌手的模式,总结了几个宣传点,包括“游学”、“英文创作”、“Jack Johnson”、“全能音乐人”、“雪总”等,通过这些来提升人们对一个新鲜的名字的印象,也因由这些宣传点汇总成了专辑的文案。在这三次会议中,从专辑封面的设计、文案的方向、宣传的侧重点到发片日期、铺货预售、发片前后的宣传、live house的巡演和音乐节的演出等等,从六月份到十二月份的排期都有了大致的规划。事实证明,后来比想象中还更顺利一些。

    这张专辑幕后的团队,没有全职人员,我的朋友张雷和zong都是不同媒体的编辑,从专辑设计到文案到宣传完全是利用业余时间完成的,一人多用、十分辛苦。去年年底,梁晓雪在麻雀瓦舍演出的爆满,我从心里觉得非常高兴,短短四个月时间,梁晓雪的名字已经被众多歌迷知道,专辑第一批印刷也已经全部售罄,可以说这张专辑是去年内地独立音乐方面最成功的企划和运作。


    【附:各评委的选择】

    爱地人:
    Hebe《To Hebe》
    查可欣《The Last Radio Shwo》
    陈奂仁、欧阳靖《买一送一》
    林俊杰《她说》
    谭咏麟&Mr.《滚轴力量》

    sean:
    张学友《私人角落》
    田馥甄《To Hebe》
    黄韵玲《美好岁月》
    齐秦《美丽境界》
    恭硕良《Jun K》

    小樱:
    田馥甄《To Hebe》
    陈升《P.S.是的 我在台北》
    梁晓雪《花样年华》
    谭维维《谭某某》
    张靓颖《我相信》

    小娱:
    陈升《P.S.是的 我在台北》
    梁晓雪《花样年华》
    田馥甄《To Hebe》
    何韵诗《无名·诗》
    万芳《我们不要伤心了》

    小P
    郭采洁《烟火》
    莫文蔚《宝贝》
    王彩桦《有唱有保庇》
    张靓颖《我相信》
    林俊杰《她说》

    jetty:
    张学友《私人角落》
    C Allstar《Make It Happen》
    田馥甄《To Hebe》
    第四、第五名空缺

    距离:
    张靓颖《我相信》
    萧亚轩《潇洒小姐》
    张学友《私人角落》
    周笔畅《i,鱼,光,镜》
    黄韵玲《美好岁月》

    邮差
    周笔畅《i,鱼,光,镜》
    农夫《奇迹》
    董事长乐队《众神护台湾》
    古巨基《时代》
    何韵诗《无名诗》

    iphen:
    田馥甄《To Hebe》
    盒子《盒子经》
    谭维维《谭某某》
    陈升《PS. 是的,我在台北》
    林生祥《大地书房》

    fingcat:
    田馥甄《To Hebe》
    万芳《我们不要伤心了》
    张靓颖《我相信》
    何韵诗《无名诗》
    古巨基《时代》

     

    【栏目简介】

    乱弹山是一个乐评人之间谈论专业问题、气氛沉闷、篇幅较长的论坛式栏目,由iphen和小樱策划发起。每期特邀价值观审美趣味不同的乐评人围绕某一问题进行探讨,为读者提供更多的、与八卦和低级趣味无关的观点和意见。

    官方地址:http://blog.sina.com.cn/freesang

    VeryCD PDF版下载地址:http://www.verycd.com/topics/2857075/

    【永不过期的往期回顾】

    第一话:乐评人的聆听史

    第二话:乐评的作用

    第三话:乐评人需要懂乐理吗?

    第四话:从Hebe看专辑企划

  • 【本期导读】

    田馥甄hebe携首张个人专辑《To Hebe》博得满堂彩。在关注其个人演绎的同时,我们是否意识到hebe的胜利是整个造星团队、尤其是专辑企划的胜利?大家通常关注音乐作品的唱、词、曲、编、制作等,但这一切是否有一个提纲挈领者?这就是乱弹山第四话所要弹的东西。

    (另:我们希望把乱弹山做成一个更为面向公众性的栏目,因此将其内容单独抽出,新开辟一新浪博客作为载体,以区别我这里的私人日志,地址为:http://blog.sina.com.cn/freesang ,欢迎收藏、关注、订阅,往后会第一时间在次更新。考虑到许多老读者的需要,原有各处也会进行更新,但可能有一些时间差,请谅解。)


    【第四话:Hebe的单飞——关于专辑企划(上)】

    小樱 :本期乱弹山由iphen,jetty同我三人组成。我们的老朋友sean,恶,他正在被稿子折磨,不过很快会从火星回来的。

    关于乱弹山这个栏目,我们不单是在谈论乐评怎么写,怎么成为一个乐评人之类的话题,我们还讨论一切跟音乐相关的、但或许普通粉丝无法更深入的行业问题。这一次,我们决定着重先从这个音乐人定位或者说唱片企划说起。严格来说这不是同一个意思,但我想两位都懂的。

    我们就从最近很火的hebe谈起吧。其实应该尊重她,叫她田馥甄,无奈这个名字真的太难念了。

    田馥甄最近发行了她的首张个人专辑,一经推出便受到了追捧。实际上,除了《Love》一开始秒杀的军鼓和吉他,以及陈珊妮那首并不算太出色的作品,这张专辑不过是S.H.E的独唱版+华研给林宥嘉的模式复制,hebe的驾驭力并非特别强,说实话整张专辑从硬角度来说并没有特别出色。但不知怎地,外界对其这张专辑期望一直很高,从最开始几年前袁惟仁在综艺节目提到,如果S.H.E单飞他一定选hebe,并把hebe塑造成一个乐队中的贝司手,足球队中的后腰这样的角色;后来陈珊妮专辑,hebe也要埋下伏笔,到现在又用“柏拉图有苏格拉底,我有陈珊妮”这样高调的宣传语。可以说,这张我看起来甚至有点换汤不换药、大不了就换一个外包装的专辑,排开宣传方面,最出色最成功的就是企划部分,施人诚对市场的了解,对歌迷心态的把握,都很到位。而唱片企划的核心,就是——把艺人打造成什么样子 。从收歌,制作,封面,造型,文案,都要围绕艺人的专辑形象去服务。请两位谈谈你们对hebe这张专辑,在这一方面的看法。


    jetty :我倒并没有留意到小樱讲的“外界期待”,只是在试听网站首页看到,便听下去,没有预期,反而惊喜不少。第一首歌《Love?》的编排带出几分清淡的仪式感,虽然只有一分半钟,却牢牢的抓住了我。假如换了别的歌作开篇,哪怕是同曲的另一个版本《Love!》,恐怕都没有那么吸引人。整张专辑都充满这种和煦的流畅。

    回头来看,过去的S.H.E,虽然红极一时,但论音乐、论形象,面目都比较模糊,不过是一支“你是电你是光”的综艺组合。其中各名成员的个性,恐怕也只有忠实粉丝才辨得清。Hebe最初以新人名义打歌,除了搞神秘营销 ,从另一个角度来看,也正好规避了大众对S.H.E空壳化 的印象。


    当年我猜时期的S.H.E。左二的hebe。因此jetty认为她们是“综艺组合”。

    对于率先单飞的Hebe来说,除了维系过去的歌迷群体,更重要的任务是吸引到更多人的注意。我不敢说《To Hebe》能给Hebe带来多少辨识度,但选歌始终保持着和煦跟流畅,在这样的氛围下,Hebe偶尔的娇嫃为作品拉出了几道可人的亮色,一下子就缩短了与听众的距离。作为局外人,我无法窥探到这张唱片的制作流程,但十首歌听下来,确实能听到制作方一笔一划填补形象的用心。

    正巧最近还听到了许飞的新EP《二十六度》,选歌也是类似风格,说是要改走知性路线。然而,从主唱的表现来看,她只做到了收敛气息,情感却柔不到位,听起来既憋屈又乏味。


    iphen :说来也巧,回复这个话题的当天看到华娱台在播KKBOX的一个音乐节目,嘉宾正是HEBE。HEBE在SHE里,有点象阿娇在TWINS的地位,一直比较低调,活在SELINA和ELLA后面,现在单飞出来,一个人上通告宣传,明显地气场很弱,真的可以当她是新人看待。很难理解,作为一队迈入十年的组合的一员,除了对镜头不会感到陌生外,一点也感觉不到她的经验在哪里,她的成熟度在哪里,和很多偶像一样,空洞

    我认为,在音乐工业里,有一种歌手,是特别难做的。就是从演戏转型到唱歌的;现在应该再加一条,从组合到单飞的。为了方便理解和概括,我们姑且称他们为旧新人吧。我印象中,做的最好的旧新人案例是周迅,和这次的HEBE。当初周迅那两张碟,尤其第二张,堪称国内唱片企划的一级优秀案例,从收的歌,到周迅的形象,之后唱片的设计包装,以及投放市场的一系列营销手段都让周迅一下子便“成为了歌手”,而不仅仅是“客串唱歌的演员”——写到这里,又想起了林嘉欣那张《午夜11:30 的星光》,同样在音乐性上很值得称道,林伟哲和钟成虎的手笔——说回这次的HEBE,我一直没怎么关心她发片时,唱片公司把她当神秘新人投到媒体上的新闻素材,就是说,我没有受到唱片公司的影响,对其有什么期待或者觉得这不是一件屁大的事麻。但是一听之下,便能感受背后制作团队的精明了。


    周迅首张个人专辑《夏天》。2003年发行。她几乎是最好的“演而优则唱”歌手。

    其实歌手,特别象HEBE这种偶像歌手,没有太多能力去主宰自己音乐上的事情,所以他们其实就是一件产品。 我们三位,都有过或者正在做产品经理的经验经历。如果你接到HEBE这个案子,你会怎么做?那肯定必须分析两件事情,如何和SHE形成差异性,二是如何和现在的市场潮流接轨;从受众上说,SHE的歌迷都大了,一味的低智甜歌已经市场不大,而且HEBE一向也不是SELINA,走不了甜美系路线;另一方面,现在90后,相当一部分人,都是听张悬、青峰,至少五月天成长起来的,如何吸纳这些人的注意?
     
    我相信一定经过很多的计算,最后得出HEBE这张专辑如今这种不完全流行,并向独立取经的路线。至于之后刻意替她洗底,先听歌后认人的营销手段,则和收歌,音乐路线的制定是两套人马的方案吧。另外,小樱说是吸取了林宥嘉的模式,我不排除,但似乎不多。或者说,华研在林宥嘉和HEBE这两个案子上,都形成了唱片公司的辩识度。我倒是感兴趣,HEBE这种单飞的音乐路线的模式,是否可以被复制?两位如何看?
     
    其实当初和小樱谈这期的主题时,我有兴趣是,在大家都一味替民谣叫好,独立这些年头又冒起来时,作为唱片公司,他们现在做歌手,会如何做企划。关于企划这个事,那时和小樱在网易时,讨论过,应该有一个媒体的奖项里,把企划放进去,这个企划以专辑为单位,考量唱片公司为这个专辑歌手,做了哪些事,例如最初的收歌,专辑的概念包装,然后是一系列行销技巧等。用以表扬歌手后面的唱片公司团队的努力,以及制作人等。记得以前南都的华语奖好象有过这样的奖项,后来不了了知。我也知要作出这个统计可能需要唱片公司提供较多琐碎的材料,包括评奖的组织者也要做多很多工作。但至今认为,这个想法还是很有益处的。说白了,一年下来,有心做唱片的公司,其实没多少间?好的案例,也为数不多,不是吗?


    华丽丽的前后对比。

    小樱 :其实之前jetty对这个话题都存有疑惑,认为说歌手的企划定位,似乎乐评人没有太大的发言权。或者jetty有一个误区,觉得我们聊的话题一定是关于乐评写作的。实际上乱弹的话题是很广的,我们用自己的行业积累去给普通乐迷另一番的视角,这是其一;其二,像iphen所说,媒体、乐评人颁发一个类似的“最佳企划奖”,对唱片业来说也是一个督促的作用。至于这个话题会走向哪里,我们不妨先放一边吧。

    说回hebe这个case。我本人算是S.H.E.的忠实歌迷(仅限早年),她们早期的专辑我是一直追的,从2001年第一张专辑《女生宿舍》中翻唱天命真女的《恋人未满》开始,到2004年她们的第六张专辑《奇幻旅程》,我都完整地反复听过,许多早期的歌我都会唱。如Iphen所讲,像我这样的老S.H.E歌迷早已经对现在的S.H.E不卖帐了,而新的90后听众口味也跟80后当年的同龄人有很大的差异,比如许多新一代的许多自诩为“文艺青年”的90后,他们确实是唯张悬青峰阿信马首是瞻的。所以S.H.E.本身就在不断地求新求变。但作为华语流行音乐史上最成功的女子组合,她们已经非常成功了,在广告代言上就能说明一切。

    iphen抛出的话题:如果我是这张唱片的企划,我会怎么做?我不知道姚谦和王治平在讨论hebe这个案子的时候有没有SWOT分析之类的,但不妨我在这里试试,这样更加明晰。如下图:

    在做完SWOT之后,不妨再用USED解决方案看看:

    原谅我的脑袋不灵光,但我确实想不到什么好点子,目前的《To Hebe》确实是hebe的最佳解决方案 。选择小清新文艺风的路子,确实是针对了hebe本人的条件和外部环境做出的决定。一方面是和其他女歌手做出差异化,另一方面也是照顾了越发刁钻古怪的新生代粉丝的需求。

    在自身能力不足的情况下,尤其是jetty认为S.H.E.是综艺歌手组合……好吧,你不能否认跟宪哥主持我猜对她们的知名度提升是蛮重要的一环,但同样不可否认的是Hebe做主持的水平同样是不敢恭维……因此制作团队把hebe打造成一个很谦逊的形象是很精明的,突出陈珊妮也是一矢中的的。这样的手法很具有代表性。至于它的可复制性,暂且持观望态度。最近另一香港女子组合at17也暂时拆伙,林二汶单飞出来跑去跟老哥林一峰出了一张专辑,这情况有点类似,同样也是at17遭遇到这些年停步不前的瓶颈(林一峰其实也瓶颈到一塌糊涂)的一个选择。大家都知道偶像组合总是有散band的那天,分道扬镳时总还是保留着前度的香水味,无印良品是这样,阿Sa是这样。不过像阿Sa也懂得找周博贤加持啊!独立和主流真的是互相交融的。


    小樱对这张唱片的企划持保留意见。

    说回来,企划真的是唱片工业里面最重要不过的事情了。这好比是商业解决方案,需要头脑风暴,需要大量的分析、思考工作,它是一切的源动力,没有好的企划,便不可能有正确方向的收歌和制作。但如iphen所说,貌似各大颁奖礼都没有对企划这一奖项进行一个嘉奖。格莱美有最佳文案和最佳唱片包装,但似乎并没有设置专门的企划奖项;日本金唱片大奖(日本ゴールドディスク大賞,由日本唱片协会主办的音乐奖项,嘉奖每一年为日本唱片业做出深刻贡献的艺术家和音乐产品,1986年创立,1987年3月举办了第1回日本金唱片大赏,是日本主要的年度音乐奖项之一)倒是有设立专门的“年度最佳企划专辑奖”。在华语乐坛中,南方都市报的华语传媒音乐奖是罕有地设置最佳专辑企划奖的,在它的wiki页面(地址 ),可以看到过往的得奖名单。扫了一下,最有说服力应该是当年的曹方《比天空还远》吧,其他则不知所谓了。现在传媒奖已经撤销了这个奖项,但游威单飞后搞的华语金曲奖又继后香灯,但这个奖又被沦为一个猪肉奖(2010最佳企划:《十亿掌声》。您听过没?)。但企划确实是一个学问,从整体到细节都要涉及,什么叫做“最佳企划”每个人都有自己的简介。既然这样,不如就让两位讲讲,如果让你选2010年的最佳企划专辑,提名前三,你会选哪三张?你的理由、标准是什么?

    (上半场。未完待续。)

     

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  • 【本期导读】

    乐评人是否需要懂乐理?或者说,乐评人是否需要用专业的音乐知识来武装自己,让自己显得专业?对于这个问题,本期乱弹山的嘉宾梁晓雪以音乐创作者的态度做出了回答。尽管他显得有那么一些不善言辞,但他的意见很有代表性:生产者更希望批评者去关注他(她)的创作动机和内心世界。和乐理以及其他编曲、制作等相关的知识,相关的是生产者表现内心之手法和形式。如若买椟还珠,自然得不偿失。与之前两期略有不同,本期气氛较为轻松,聊得也较为随意,各位可在背景音乐中畅读。

    【第三话:乐评人需要懂乐理吗?】

    小樱:今天乱弹山请来的两位朋友,一位是我们Tom音乐俱乐部的老朋友、一听音乐网内容总监、在线音乐试听界天后——杨小娱。另外一位,则是最近刚发行了全新创作专辑《Floral Times/花样年华》的梁晓雪、雪总。

    今天的话题是,乐评人需不需要懂乐理?

    相信小娱也有这样的经验,对于一个乐评人来说,最经常受到的质疑是:你说得这么牛逼,你自己干嘛不写一首歌来看看!说这种话的一般都是较为年轻的粉丝,这种论调我从五六年前一直听到现在,耳朵都快起茧了。我也理解一般的歌迷面对自己的偶像被批评的时候心中的愤怒之情,音乐人自己的意见我们听的很少很少——仅此一次,我批评卢广仲,钟成虎跳出来说:你写一首歌看看!让人咋舌。(不厚道的钟成虎发烂杂原文地址

    小娱:我觉得这是和目前的华语地区的环境相关联的,一方面单纯靠写字很难为生,有时候写字的人还需要仰人鼻息;另外,国人混圈子、重面子和讲人情也不利于独立的评论业产生。在这种情况下导致内地很少有真正意义上的“乐评人”,没有这样的氛围,没有成熟的产业,也缺乏成熟稳定的歌迷群体。但我认为评论行业是绝对有必要存在的,正如工厂还需要质检员,艺术是一个无法用精密指标评定的产品,所以评论人的出现是具有引导作用的,不但对音乐人是一种鞭策、也能作为乐迷的聆听指南,更能对行业产生指导的作用。与此同时就对乐评人有了很高的要求,我的看法是乐评人最好是懂乐理,即使不懂也需要相当的音乐素养,要长时间的保持足够的“聆听”数量和一定程度的“精听”数量,要有自己的观点。小樱说到的歌迷的质疑,我想除了上面提出的几点之外,和目前内地乐评人素质的参差不齐并不能说是毫无关系的,但归根到底还是行业的不成熟和无序。

    我能理解音乐人在面对评论时候的心情,但需要接受的是,不论是一张专辑,还是一件衣服、一盘菜,被人说好或者不好都是很寻常的事,音乐人还是需要保持自己的判断力。

    小樱:其实,我非常想知道,到底从音乐人自己的角度来说,是否希望评论自己的专辑、音乐的人,具备一定的乐理专业知识?比如懂一些和声,了解五度圈等等。

    我想请雪总来谈谈这个问题。

    梁晓雪:我觉的写不写都行,懂不懂也不重要,重要的是你要是特喜欢就留几句,不喜欢的话也不用什么批评,直接不听,走人就完事了,因为我觉的做音乐是一种乐趣和态度而已,而且只是很个人化的东西,评论它其实没什么意义,又不能证明什么,又不能改变现在的音乐环境,就当娱乐就好了,喜欢就多听听,不喜欢就不听就好了。

    其实本身音乐角度上就没有好与坏,只有你喜欢和你不喜欢的分别,如果非要给音乐一个定义,那我觉得这个是挺没有意义的事情,音乐人写歌只是为了自己个人化的东西,你说很多中国音乐人都是抄袭国外的,可又有几个没经受过国外乐队和国外音乐的影响的人呢?听多了自然也就会融合一下,表达自己的想法了。

    我说的这些只是非商业的目的做音乐的人的想法应该,但商业角度上那就更没意思了,反正我不知道别人怎么想,我也不太深入的去了解,做音乐本身就是快乐的,我是不太关心别人怎么说,高兴了就好了。你说是吧小樱?

    小樱:看来雪总是一个并不太在意外界评价的人。要不我们换个说法吧:

    雪总最近发行了他的最新专辑《Floral Times》,中文名叫《花样年华》。假设有人在听完这张专辑后,发表了以下两种评论,请问雪总你更喜欢哪一种?请不要纠结于好坏,只是从角度出发:

    A.当专辑同名曲《Floral times》充满了怀旧气息的三指法吉他前奏传来时,我们便仿佛开始了这一趟北京出发、开往美国的民谣之旅。《1987th》中温暖的70年代流行乐键盘,《jimi and lucy》中唱诗班的旋律以及间奏中电吉他清音,《Somebody》的Swing肌理,这一切对于谙熟美国流行音乐的歌迷来说都是再熟悉不过了。而梁晓雪极富特色的演唱方式和低沉的嗓音让人不由得想起John Mayer,而他带着浓重口音的英文咬字又让人想起初到纽约时仍刻意模仿南方强调的民谣艺人的Bob Dylan。但专辑本身毕竟没有跳出小作坊式的局限,尤其是梁晓雪在其中一人身兼多职,一方面对他能力的全面性自然不怀疑,但另一方面,缺乏外部刺激也使得专辑本身风格太过雷同而降低了可听性,尤其是梁晓雪本人的歌曲创作随意性较强而导致的层次感不足,这让《花样年华》整体感觉较为平淡。

    B.在一定程度上,专辑的英文歌词影响了听众的信息接受程度,但我们还是能够在梁晓雪的旋律中感受到他的内心世界。整张专辑都行走在一种轻松自得的风格气息里,你仿佛置身于一个百无聊赖的下午,梁晓雪就坐在你的对面,点着烟,喝着茶,或者咖啡,说一些不着边际的垃圾(音:le se)话;半响,他开始拿起吉他,不急不慢地摆弄出几个音来,然后开始唱。其实我真的不太听得清楚他到底在唱些什么内容,有点像早期美国民歌时代带着强烈口音的游吟歌手,有点像正当红的吉他小生杰克庄臣,有点像全美偶像第10季里头的某个参赛者。无论如何,你知道梁晓雪的音乐中没有架子,他是一个分享者,描绘着自己的生活,《Floral times》就像一幅幅素描画,其中没有地下音乐常见的叛逆和抗争,一切只是平常如初。但在如水的表达后,你能听见他的自信与桀骜,以及对生活的知足常乐。

    请雪总正面回答!你更倾向于A的角度还是B的角度?

    梁晓雪:(沉吟半响后……)我觉得俩个都写的挺好的,真心的,不管怎样高兴就好啊,乐评人确实是应该懂一些音乐上的东西来加深自身的修养,但也没那么那么重要,歌这个东西吧,好听就成,哈。

    小樱:不行,雪总,您一定得选一个!要么是技术派,要么是直截了当的感受,你更倾向于听到哪方面的反馈意见呢?

    梁晓雪:恩恩,我觉的俩个综合一下会更好,可我真觉得写的都挺好的啊,不骗你,真达!~~!@~~~~

    小樱:既然雪总耍起了太极,那我最后让你做一道排序题:

    作为一个音乐创作者(广义),你希望评论者关注你的音乐中的哪各部分?这是一个排序题!

    A.歌曲的创作动机和内心世界
    B.表现手法和表现形式
    C.演唱方式和技巧
    D.专辑企划、概念与营销

    梁晓雪:我希望是A。



    小樱:我试着总结一下:

    其实,音乐作为艺术中的一种,它实际上是作者本人的一种表达,通过音乐这个外在的形式,表达内心的想法,或是说一个故事,说一个道理,尤其是对于singer & songwriter来说。因此,音乐人最希望的自然是,自己的这一种表达,接收方是否有接收,正读和误读的情况几何。而乐评人如果抛开歌曲的创作动机内心世界,抛开作者的内心表达,而太过注重评价这个表达方式是好是坏,自然有点买椟还珠的意思。当然,具备一定的专业性也是重要的,它能够帮助一个评论者很好地抽丝剥茧地,通过每一个音乐的组成部分,去理解创作者的意图。

    小娱:(关于刚才的二选一的问题)写法A很小樱,写法B很小娱,以樱总目前在乐评界越来越举足轻重的地位来看,大概就能说明问题了吧,哈~~

    好了,严肃的说,我认为不管是哪种写法,一篇优秀的乐评是应该对读者起到正确的引导作用的,不但要传达出专辑的相关信息(如简单的背景介绍、曲风等),还要有作者个人的观点,以便读者能根据乐评来判断一张专辑是否是自己喜欢的类型、是否值得聆听等。A写法比较偏重技术,对于普通的歌迷来说可能会比较模糊,B写法则比较贴近普通歌迷的观感。两个风格,其实哪一个能写到极致都是不错的。从我个人的角度来说,我比较喜欢A写法,能更直接的判断出来这张专辑是不是我要听的类型。但我想对于一个音乐人来说,可能A写法和B写法都不重要,重要的是赞扬的还是批评的吧?嘿……

    这里我也想提出一个问题:小樱自己也参与过秘密后院的专辑制作,这个经历对你写乐评是否有影响?前后的心态有没有变化?

    (强势插入秘密后院豆瓣音乐人地址:http://www.douban.com/artist/secretby/ 后院2010年秋季巡演即将开始,请各地秘密后援留意!)

    小樱:我倒是觉得,对于一个音乐人来说,赞扬和批评都是必要的,关键是这些赞扬和批评是否有益。就我个人经验来说,得到了你的赞扬,那我就继续发扬;要是你批评我这歌太烂,请告诉我烂在何处,有何改进的建议,我觉得这是重要的。

    至于牵扯到我自己的话,因为之前有参与独立乐队秘密后院的专辑完整创作,这绝对是一个很好的经验。之前只是纸上谈兵地知道一张专辑是怎么作出来的,而后来是亲自去参与了歌曲从无到有、再到整张专辑的全制作过程。其影响大致有几点:

    1,让我在评论他人作品时更慎重。因为我太清楚做一张专辑有多难了,尤其是独立制作。当你含辛茹苦几年把作品做出来时却受到了大部分人只听了2分钟后的草率评论——这种情况太常发生了,这时候要保持冷静。而当我去批评别人时,我也会感同身受地去考虑这一点。你不能要求别人怎么做,只能要求自己怎么做。

    2,对歌曲的制作有更深的体会。这或许更多是技术层面上的。虽然我自己也有胡乱写一些歌,但跟高水平的乐队一起进行排练,看大家是怎样处理每一个和弦,每一个音色,还有段落、歌曲结构的调整等等,以及各种乐器的运用,这些对于我来说都非常有裨益。因为每个器乐都是情感表达的一部分,这也有助于我对泛音乐本身有更多的理解。也就是兜回我之前所说,正因为专业,所以才能听得懂要表达什么。

    我想就到这里吧……我是配角,配角。

    梁晓雪:写的真好,小樱是个非常非常聪明的笔者,谢谢你的理解拉,哈哈,不错不错,这话说的特沸腾,好拉,你忙吧小樱,我去店里盯店了,好运!~~

     

    【栏目简介】

    “乱弹山”是一个乐评人之间谈论专业问题、气氛较沉闷、篇幅较长的论坛式栏目。每一期由我发起,特邀价值观审美趣味不同的乐评人,围绕某一个问题进行探讨,希望激发更多的火花,让我们共同进步,且为读者提供更多的、与八卦和低级趣味无关的观点和意见。虽然我们没有真正进入到产业的核心,但我们希望可以慢慢地靠近它。在这个礼崩乐坏的时代,总是有人对你不离不弃。

    【永不过期的往期回顾】

    第一话:乐评人的聆听史

    第二话:乐评的作用

  • 【栏目简介】

    “乱弹山”是一个乐评人之间谈论专业问题、气氛较沉闷、篇幅较长的论坛式栏目。每一期由我发起,特邀价值观审美趣味不同的乐评人,围绕某一个问题进行探讨,希望激发更多的火花,让我们共同进步,且为读者提供更多的、与八卦和低级趣味无关的观点和意见。虽然我们没有真正进入到产业的核心,但我们希望可以慢慢地靠近它。在这个礼崩乐坏的时代,总是有人对你不离不弃。

    下面,让我们开始吧。


    【第二期:乐评的作用】

    小樱:iphen希望着力来谈谈乐评的写作这一块,因此我觉得可以、应该是一定要从乐评的目的性去说起。我可以换一句通俗的说法,就是:乐评的作用到底是什么。

    我先说说我的看法。首先我觉得当你写作乐评的时候,你应当要把自己当作一个公共知识分子,你写的是乐评,不是博客,不是通稿,是为了最大部分的读者服务的。为他们提供什么服务呢?提供的是“消费导向”的服务。在网易音乐的时候,我曾跟iphen有过探讨,我认为乐评与其说是乐评,还不如说是导购,至少也是导听。乐评人通过文字描述,向读者介绍新的唱片或是大家没有听过的音乐类型,读者通过乐评人的描述,得知这张专辑或这种音乐是否合适自己。

    通过乐评,读者有以下反映:
    1,哦,是这样,那我不听也罢。
    2,看来一定要找来听听啊!
    3,半死不活的样子,有空就听听吧。

    其实就是YES、NO、I have no idea(我理解为随便)三种情况。乐评承担的就是这个作用。就算大家都是下载,但起码下载是需要时间的对吧?这么多音乐供你选择,就算是免费选择,那我为什么选择听这个,而不听其他?时间也是成本的一种,乐评能够帮助读者节省聆听音乐的选择成本。这是我定义乐评的作用,或者说是我给乐评定义的最基础,第一层次的作用。你先别着急着揭示什么现象,麻烦你先把这张专辑描述清楚再说。

    我知道这个问题会比较针锋相对,我们先不说乐评的其他进阶型的作用,就先说这个基础作用。请两位说说各自的意见吧!

    Sean:说到公共知识分子,又是挺大的一个概念。乐评如果能称职地做好公共知识分子,是我的希望。当然,希望而已。我觉得现在乐评的平均素质还需要提高。我自己也不能例外。设定好自己的角色可能未必恰当,特地站在知识分子的位置上去说话,身份立场预设太好,总是有点别扭。乐评人要首先在文章风格里明确自己的立场,要告诉读者:首先我和这家公司和这个艺人不是朋友不是亲戚,也不是粉丝和偶像,其次,我对这个明星没有人身攻击形式表达出来的仇恨,第三,我讲的都是事实和根据事实自己的评价。这三点做到就可以了。

    至于服务,我个人觉得乐评不需要服务,也不可能是服务。比如你的读者喜欢某一个歌手,但你觉得这个歌手不好,那你还怎么服务,又或者怎么评价?乐评人的文章和观点,不是为了取悦人,也不应该是导购。何为导购?告诉你产品的属性,告诉你买什么划算。音乐商品当然有这些属性,但乐评人几乎不会在自己的文章里提类似“碟盒做得不精致,歌词册不够精美”这样的话,基本都是在讲述自己对音乐内容的看法。导购,要导,首先就要明确对象需要什么。可乐评人不是看读者的脸色在讲话,而是在自说自话,或者回应其他乐评人。读者能从乐评人的话里得到什么,是类似说者无意,听者有心。乐评人只需要诚实表达自己的意见,兼顾可读性与欣赏性,就已尽责吧。

    在精神消费(或者使用)的层面,乐评人也并不是在描述音乐的内容,还附加了自己的评价。这也是导购或导听不可能实现的。比如一首歌旋律还过得去,但有的乐评人会表达出平庸或者不必要,或者不够好这样的意见,这就让许多读者接受不了。如果只直接描述内容好不好?这个见仁见智,好比剧透,有的人看剧就是要提前知道大纲,有的人就深恶痛绝。我自己不喜欢将内容全部描述出来的文章,特别是一首一首解析的那种,完全成了说明书。对该歌手的歌迷,这种载体绝对相当有用也相当必要,但乐评人需要面对的读者更加广阔,很多时候你把这张专辑里所有的细节全都讲完,也就没什么听的愉快感可言。


    告诉我这种乐评有意思吗?

    透过乐评的描述和观点,读者当然是能够下判断。不过在网络兴起,权威不再的今天,能同意乐评观点的读者少之又少。乐评人的作用,我矫情一点说,应该努力的方向是以人为镜,做到魏征那样。在努力论和诚意论占主流的今天,乐评要做的更应该是站出来大声说话,做好旁观者的角色。因此,描述一定要准确,也一定要客观是乐评首先要做到的。描述音乐这件事,还涉及到描述的对象。比如陈升这种音乐人,能看你描述的读者,已经具有相当的鉴别能力,这时候这张专辑什么样子,其实已经不用去讲。而另外一些商业化的专辑,你讲不讲,歌手自己不介意,唱片公司也不介意,他们需要的只是资金的周转。我甚至觉得这些专辑要乐评人去特地写文章评论是在浪费时间。可偏偏诸多门户因为这样那样的关系还要做专题,实在不好。


    iphen:小樱对乐评的功能性定义,带有很强的媒体意识在里面,即我是一媒体从业者,我的乐评是基于媒体的定位而存在。当时和小樱在网易娱乐共事期间,出于工作和角色的需求,为音乐频道下了音乐推荐这个定位,当时的立论是,我是媒体,我有为读者网友推荐音乐,我要彰显我们对这张专辑的好坏的媒体话语权。这两个目的,也正是目前华语音乐奖,金曲奖,南方周末等音乐奖项所追求的,在互联网的平台,则多少有点被转移到导购上。诚然,所有的评论,其实都必定影响读者对作品的印象,并可能会成为,他买或下载,或不买不下载的原因。这种潜在的功能性,是由它的文体决定,并通过媒体放大。

    现在许多乐评人在写作时,都是因为被邀稿而写,这本身带有服务意识,并容易被媒体转化成媒体希望的样子,而它的作用也受制于媒体本身的“江湖地位”和编辑的功力。这个背景下产生的乐评,其作用也意义不大。有一段时间,我特别恐惧写乐评,因为对于很多音乐,其实都不值得说。比如,我特别反感,对每一首歌去详细说它配乐如何,用的是什么风格,这在西方音乐,特别纯器乐音乐里,还有一点用途,毕竟我们以前看袁智聪等人也是这样些,确实有其作用,至少对乐手整张专辑的大体风格有了一定的认识;但放到华语音乐,就显得很无谓。或者这样说有点极端。但对于周杰伦的唱片,去注释他用上了中国风还是嘻哈,我认为意义不大。


    MCB代表的硬知识永远有它的市场。

    我以前写西方实验音乐的乐评时,用的方法主要铺陈背景资料,这种硬知识的写法,永远不会失去它的市场,用在华语音乐,就应该转化为对歌手和创作者背后意图的一个介绍。从这个角度看,乐评首要功能应该是唱片文案的一个补充,它提供了更多的资讯让歌迷了解这张唱片和自己喜欢的歌手,但前提是,这篇乐评的硬知识要过关。就好象马芳的节目好听,是因为他直接面对音乐人,让音乐人说出他们的意图。那么有责任乐评,也应该一样,让乐评人对话音乐人,所以,以后的新碟发布会,是不是考虑有乐评人专场,而非仅限于媒体记者专场呢?

    一个真正具独立意义的乐评人,应该只写他觉得好的唱片和音乐人。而非我们现在为了那点稿费去码一个两千字的快女歌手的新专辑。乐评人有其优势,无论是聆听的量,还是输出观点的渠道都有一般歌迷不拥有的优势,如何去利用这个优势,去为这个时代留下好的音乐,去让音乐人说出自己内心真正的创作意图,我想这个会是乐评/乐评人最有价值的地方。至于导向/导购性强的评论,我认为豆瓣和网易跟贴、电台点播率等带有纯数据展示的平台,已经能解决大部人的需求。乐评人要建立自己的发声渠道,并且不唯心,作用才会真正的发挥出来。

    P.S.我想我们讨论的话题里,乐评,应该是默认为华语音乐的乐评。包括以后要谈的话题,都首先默认是华语音乐。


    小樱:刚才iphen提到,我们现在包括之后讨论的乐评,都应该默认圈定为“华语乐评”,这个提法很好。因为之前我所陈述的概念是泛乐评概念,对欧美专辑或者更为适用。

    其实我个人的意见是,乐评的作用有很多,第一个最基础的作用应该是,告诉读者,这张专辑是非听不可/爱听不听/垃圾。但由于华语市场的特殊性,因此乐评很多情况下都会承担其他职能,比如泛文化批评,如张晓舟、杨波、邱大立等,这些老一辈乐评人都走到了这个路子,他们是会接近“公共知识分子”这个概念的。而我自己到现在,比较肆无忌惮地开始写自己想写的东西,说自己想说的话的时候,给自己定下的写作目标是“提供给读者另外一个角度的思考方式”,所以我会批评卢广仲、陈绮贞、邵夷贝等等。可能好多不了解我的人会觉得我是哗众取宠,是搏出位,不过事实上我是不遗余力地在推广林生祥、张悬(从她还没有大红的时候开始)、橙草、Nylas等我所认为优秀的独立音乐作品,对于这些并不为大多数人所熟知的音乐作品来说,推荐的意义还是很大的。

    其实我自己现在很少看乐评,不过最近(这个最近真是有点远……)Sean有两篇是让我深感佩服的。一篇是《想得我肠儿寸断》,评论杨千嬅《原来过得很快乐》,我分享到“行文虽以粉丝立场,但却不见卑亢或其它偏激情感基调。sean很好地抓住了杨千嬅的独特音乐魅力,即在音乐中外向型地展现个人性格,体现港女特色而得到大家拥戴,因此sean并非停留在这张专辑中,而是很清晰地展现了杨千嬅情感脉络与音乐发展之关联,让许多千fa歌迷读后都有于我心知戚戚之感。以点带面,这是我个人非常喜欢的一个写作方式。”另一篇,《借,或偷》评论Eason新EP,个人觉得是Sean典型的散文式写作的典型代表,我的推介语是“由于eason不需要太多的介绍,因此sean一开始就介入主题。全文看似零碎,没有具体的观点,且不像传统的乐评,但作者匠心独运地,似乎是用一个谈心式的角度来分享这张专辑。用输、偷,等一针见血的关键字概念以涵括浓缩,非常到位,‘算过之后,那些他们记下的‘输’才是广东歌新世纪里不多值得记挂的事’,是全文的金句。倒数第二段谈y的,也是一段非常好的补充和拓展阅读。全文一气呵成,有理有据,骈散结合,实为佳作。”


    sean的这两篇碟评是一个很好的典范。

    记得之前sean曾在我们的tom群中谈到,很不喜欢现在的歌迷只是在意歌手出碟的这个歌手本身,并不在乎这个碟的质量如何,一开头就是“XXX又出碟了!”就这两篇我好中意的乐评来说,其腔调也颇为之粉丝,但读起来不让人反感,在个人抒发中又容易让读者找到群体的共性之处。虽然我没办法归纳其中到底有什么“作用”,或者是一种官方外的审美的解读?这个可能和iphen所提倡的文案外的补充有点类似,因为确实在文案中不能说得太多,而大部分值得我们去玩味的音乐人做专辑都是为了表达一些内心想法,乐评人很多时候会充当了这个解语花的作用。这个我是持肯定态度的。

    今年至今为止我自觉写得最好的是邵夷贝那篇,从我的写作初衷出发。当时只当是写博客,有点流氓的味道,所以写得很随意,但后来自己读起来才发现有蛮多金句,没有多少废话,信息量也很充足……好了,我不说自己的好话了。虽然iphen之前有说为什么不就她的音乐去说一下到底哪里不好,但其实我自觉已经说得很清楚了,就是七个字概括:为赋新词强说愁。这些歌没啥技术含量,关键还是看内心,态度,以及其他。华语音乐,比的就是音乐人的内心世界之强大,以及音乐人在表现自己内心时候的手段之高明程度。因此我觉得华语乐评着重的也是帮助没听懂的入门级歌迷朋友,告诉他们这张专辑到底体现了音乐人如何强大的内心世界,而表现手法又是如何了得。而关于升哥和万芳的新专辑乐评就该这样写,我也是尝试这样写的,不过效果……咳咳。虽然豆瓣上很多人推荐,一些朋友如乔宇说陈升那篇是写到他心坎上,但我觉得其实并不是太好。


    Sean:小樱谬赞了。

    不过我并不觉得我是写粉丝向的文章。乐评人去评价的角度,当然包括欣赏和赞扬。毕竟歌手的作品也会是情感性的部分,乐评人没必要全部板着脸去谈论。因为做得好的情境是值得沉浸和赞扬的,且值得鼓励。

    我觉得粉丝这个词不是正面的,对乐评人而言。粉丝意味着不论好坏全盘接受,而其实我是从两个情境做得很优秀的音乐人的过去挖掘起,用得也是颇有感触的笔调罢了。陈奕迅的《上五楼的快活》,杨千嬅加盟amusic之后的一系列作品,我都报以严苛的态度。我想这种分开来说的立场,是重要的。等到他们情境再做好的时候,就又可以继续鼓励。好,毕竟不是永远好,坏,也可以不再继续坏下去,可惜太多歌手放不下。乐评人是可以有爱的,但不要滥情,也不要矫情,就可以了。


    iphen:小樱,如果你觉得这个主题我们三人已说得差不多,建议你把我们三人的,整理好,再发给其它的同行看看,让他们也加些意见进来。


    小樱:关于乱弹山这个栏目的形式,我们在进行和实践中也不断地摸索,我同Sean的意见一致,三(谐音山)是最稳定的结构,如果人一多了,就容易失控,因此之后还是打算每一期就只圈定三人来弹。但鉴于本期话题实在太过沉重,太过根源,乐评的作用这一问题有点等同于哲学中的“我是谁”一样无法绕开。因此这次也把讨论适时地扩大化,我们首先请来了著名多金乐评人Jetty。Jetty也是我们的老朋友了,常居深圳,且多金,让他能频繁地过hk感受国际大都市的文化气息,香港大大小小的live他几乎场场不落,之后Jetty也会是乱弹山的重要参与者。现在先让他来谈谈对于此问题的看法吧。


    Jetty:很高兴能加入这个讨论,我先从自己的经历来谈一下对乐评的认识吧。

    从音乐传播的角度来看,乐评算得上是效率最低的载体了:文字得再精准再详尽,也无法给读者直观的感受,尤其是写到精妙之处,总恨不得干脆冲到读者面前播给他听。在互联网尚未普及的年代,如果受了乐评的诱惑,要么亲自去买碟,要么就只能被动等电台选播。碟商们也深谙此道,淘碟时也经常能听到“这张谁谁谁刚写过”,“这张某杂志给了五星”之类的说词。眼下,一张碟、一首歌被乐评夸得再天花乱坠,多半也可以先上网试听,觉得是那么回事再买单收货。因此,我认为乐评有必要顺应这个趋势,在写作策略上作一些调整。

    互联网时代,注意力已经被切割为碎片,要引起有效的关注,乐评的文字就不宜过长,需要压缩的部分,首当其冲就是背景介绍了,只需要交待最重要的几点就够了,比如创作动机、制作内幕等,其余诸如比如音乐人经历,市场反应之类的,点到即止,读者听得来劲了,完全可以自行检索。当然,如果碰上特别有料的,不妨换一种形式,做成专访或者特写,甚至去补充维基百科,效果可能会更好。至于技术分析,如果音乐确实出彩,当然也值得表彰,但要把握好尺度,讲多了便是赶客行为——技术分析就是乐评里的数学公式,正如霍金教授所言:多一条公式,便少一半读者。至于市场分析之类的,如果不是行业中人,写出来多半都是几分推测加几分猜想,隔靴搔痒,不提也罢。

    这么看来,砍来砍去,最值得着墨的只剩下"感受"了,不用太顾虑"主观""客观"的问题。林忆莲有一首《前尘》,过往有多少评论都把这首歌与上海挂钩,直到最近,词作者周礼茂先生才道出,歌里的小马路其实是在想象他从未去过的潮州老家。可以说,《前尘》的最终形态是林忆莲、Dick Lee、周礼茂、伦永亮等人达成的一种共识。白纸黑字的歌词尚且容得下误读,更不用说抽象的旋律、节奏、编曲和演绎了。真诚的音乐本来就是情感的表达,其创作和演绎本来就不是一个客观的过程,只需要依循自己的眼界和阅历,忠实的写出内心接收到的意境即可。与读者的沟通,也是一种感同身受的交流。我最近在筹建一个介绍冷门音乐的网站,也是循着这个思路在尝试。

    说到这里,可能有人会问,这样的乐评和“豆瓣体”又有何分别呢?最主要的分别在于,专业乐评作者不仅有一颗敏感的心,还应当有丰富广播的聆听阅历,能分辨出哪些是真正的创意,哪些只不过是二道贩子。而豆瓣的大部分用户都比较年轻,还没有机会去认识到那么多作品,然而偶像的魅力又让他们无法抑制表达的冲动。他们对文艺腔的认识可能始于陈绮贞,对爵士的认识可能始于王若琳,对摇滚的认识可能始于五月天(小樱注:五月天得罪了你么……)。作为乐评人,倒不妨借机引导一下,或纵或横去比较去推荐,从这种意义来说,乐评贩卖的便是一种视野。(至于豆瓣、微博这类由用户产生内容的网络平台在音乐传播中起到的作用,也是一个很有趣的话题,有机会不妨探讨一下。)

    最后提一下,乐评人与音乐人有没有私交,是不是粉丝,也并不重要。只要把握好尺度,借这层关系剖析不为人知的幕后故事,或者通盘回顾过往作品,进而帮助读者认识到音乐人本身,又何乐而不为呢?


    小樱:感谢Jetty!而现在,我们隆重请出本期的神秘之神秘嘉宾——差哥!本想让差哥做一些更有交互式的讨论,但没想到,差哥竟然给我一口气(其实分两次,据说是因为一次发送不了这么多字)发来了一万字!是一万字!!鉴于我们是一个开源的项目,是不涉及盈利性质的,差哥如此给力,让我不知该说什么。由于差哥篇幅太长,因此我特地单开一文(完整版地址),让差哥solo去了。在这里我摘录了差哥部分核心内容。


    邮差:内地流行乐评的尴尬是远胜于艺评、书评乃至影评的。在内地,流行音乐从来不曾被视为一种艺术,甚至文化,而只是一种娱乐。而这也是为何提起内地(流行)乐评人的作用时,会如此尴尬。

    以前也有和小樱和其他乐评人讨论过这类问题,却一直没讨论出结果。原因是在于我们现在所指的乐评,主要是指二十世纪才发展起来的现代流行音乐乐评。与古典音乐不同的是,流行音乐在过往并没有上升到艺术这个高度。近十年,流行音乐则成为泛娱乐化时代的标识之一,流行乐评的存在也只是娱乐版的其中一个花边,和流行音乐一样,更多只是被视作青少年亚文化的一部分,并不纳入主流精英文化的视野。这也令到对于华语流行音乐的评论和评估,从一开始就呈现出两个极端的悖离:乐评人本身的音乐背景及文字书写者特质,令到他的取向和书写手法难免带有知识分子口味,可他评论对象受众却主要是以大众偶像崇拜为主的低龄粉丝群——主要以娱乐为目的受众不见得读得进严肃乐评,有的压根没有文字阅读习惯,而对文字有敏感度的上层官方和中上层精英群体则并非流行音乐受众,至少不是大众流行层面那种POP MUSIC关注者,也就更不在乎流行音乐本身的优劣品评了。

    而乐评人本身的立场缺失和错位更加剧了这一尴尬。早期黑胶&打口时代的乐评人多以提供资讯和普及介绍欧美港台音乐为主,主要作用是为当时对外界了解不多的乐迷提供淘碟指引和音乐知识启蒙;不过,在WEB2.0去中心化和扁平化的今天情况也已变得大不一样,内地乐迷基本已能自行直接一步到位和欧美日韩同步,乐评人随即变得可有可无

    但是,当周杰伦、李宇春、曾轶可乃至凤凰传奇、慕容晓晓的走红,让新生代歌迷萌生出一句潜台词:“只要我喜欢就是美的,不必根据上代标准”。多元化思想令到这代人的审美观更偏主观化,审美底线的不断下降似乎令到标准没有存在必要,而界定和诠释音乐标准正是乐评人的工作

    乐评人既需要有高于粉丝的信息、认知和包容,令他可以超越体系内已有利益群体的角度;同时他也需要有不卑不亢的姿态,来和包括所有相关群体在内的读者平等对话——对于要求叛逆和解构的亚文化群体,对话是相互间进行沟通的最好方式。只有对话,才可以促使对方换位思考。个人以为乐评人在当下的这种审美引导,就是以对话形式促成读者思考,以评论对作品的再解读提供与原体系及原群体不同的新角度。

    评论家的作用是帮助人们理解作品,看到其中不应该有而有的东西和可以有的而没有的东西。引述一个与阿多诺等法兰克福学者持相反立场的学者费斯克观点,他指出大众文化的传播者没有一个所谓的单一“作者”身份。传者和受者之间是互动的,受者也可能是传者。所以他们都是以“阅听人”的身份而概之。而乐评人和听众一样,都是一个阅听人,他的聆听和通过评论进行再阅读再诠释,同样也是促成和创作新的大众文化。一个好的阅听人可以以自己的体验和技巧帮助如果他能够帮助人们对作品能比她们自己理解的更深刻,至少也能引起其他阅听人的好奇心,增加他们的兴趣和理解。同时,评论家把他对艺术的知识与热忱传递给其他人,把这种阅读提升为一种“快感”。

    我认为,流行乐评同样可以既有通过作品相关声音的前者,和显现历史追问意义的后者结合,并且,在大众对流行音乐具象常识尚不普及的当下,更是在浓缩了中国内地动荡不安的社会转型期心态的多元结构流行文化里面,两种意义的取向都不失其意义,难度只在于何种形式更能带来阅读快感。或者先以时代性相关大众关心话题之作品引入门,以文本上的趣味性带起兴趣后,再逐步普及以具体音乐审美常识比较相宜。在公众审美引导这个话题上,美固然可以超越时代,但这既然是一个已经解构了固有一切传统美的时代,要想在年轻一代的亚文化上重构美,就必须先以属于这个时代的话语形式来进行对话与沟通。所有的亚文化都有可能转化为主文化,今日的豆瓣的非主流,也可能是明日新一代体系下的主流。依存于传统媒体或其他新型传播平台下的乐评人,所做的正是促成这样的转变,重构新的价值观。


    左起:GEM,Kay,方。他们都是乐评人力捧的典型。

    乐评人是先通过影响媒体人,然后再通过媒体平台的口味风向扩散自己的专业作用的,从专业媒体到大众媒体,从南方都市报到南都娱乐周刊,从MTV到湖南卫视,从豆瓣到天涯到猫扑……从高端往底下层作渗透,传统上一般较少直接越级对流。最典型的例子就是谢安琪,陈奕迅。

    腰当年的第一张碟名字叫《我们究竟应该面对谁去歌唱》,而当下的内地乐评人其实也应该扪心自问一下,我们应该面对谁去写作。


    小樱:我相信还能坚持到这里的读者都是对音乐有爱的人。再次推荐差哥的原文(再上一次链接),我已经反复看了三遍。其实我真的不需要再多说什么了,但我想还是可以用一句话总结一下的:

    在2.0时代,乐评人看似已经鸡肋,但实际上优秀的乐评人才更显得弥足珍贵。他可以用自己高于普通乐迷的素养,去发掘常人未能发掘之恶或之美,引导我们趋吉避凶,让我们尤其身为中国人的我们精神生活更美好。

    最近在看纪伯伦的《先知》。其中一句被延展后我觉得放在ending里很恰当。而这句话也是我未来个人一直恪守的准则。



    “音乐家可以为你们唱出蕴涵于宇宙中的旋律,但无法给予你们捕捉这韵律的耳朵——我希望我能给你”。

     

    【永不过期的往期回顾】

    第一话:乐评人的聆听史

  •   内地流行乐评的尴尬是远胜于艺评、书评乃至影评的。在内地,流行音乐从来不曾被视为一种艺术,甚至文化,而只是一种娱乐。而这也是为何提起内地(流行)乐评人的作用时,会如此尴尬。
      
      其实如果把乐评本身当作文艺评论的其中一种,那么其作用是必定有的。批评家本身虽然并不能像母鸡那样会下蛋,像厨师般会炒蛋,但他却可以提供一条辨别炒蛋味道好坏的舌头,一可以为食客们提供一份米其林三星或大众点评网那样的指引;二可以帮助出品方厘清蛋的问题是归咎于母鸡还是厨师。早在公元前的古罗马批评家贺拉斯就把评论比喻为磨刀石,把创作比喻为刀子。认为磨刀石虽然不能切东西,却可以使钢刀更加锋利,意义也在于此。
      
      以前也有和小樱和其他乐评人讨论过这类问题,却一直没讨论出结果。原因是在于我们现在所指的乐评,主要是指二十世纪才发展起来的现代流行音乐乐评。与古典音乐不同的是,流行音乐在过往并没有上升到艺术这个高度,尤其在中国内地,不但登不了大雅之堂,官方甚至还有过把邓丽君斥为黄色音乐,把摇滚视为洪水猛兽的时期。而到了近十年,流行音乐则成为泛娱乐化时代的标识之一,流行乐评的存在也只是娱乐版的其中一个花边,和流行音乐一样,更多只是被视作青少年亚文化的一部分,并不纳入主流精英文化的视野。这也令到对于华语流行音乐的评论和评估,从一开始就呈现出两个极端的悖离:乐评人本身的音乐背景及文字书写者特质,令到他的取向和书写手法难免带有知识分子口味,可他评论对象受众却主要是以大众偶像崇拜为主的低龄粉丝群,或层面更广的纯以顺耳图一乐的普罗大众泛乐迷(譬如电视晚会观众、彩铃用家等)——主要以娱乐为目的受众不见得读得进严肃乐评,有的压根没有文字阅读习惯,而对文字有敏感度的上层官方和中上层精英群体则并非流行音乐受众,至少不是大众流行层面那种POP MUSIC关注者,也就更不在乎流行音乐本身的优劣品评了。

      而乐评人本身的立场缺失和错位更加剧了这一尴尬,早期黑胶&打口时代的乐评人多以提供资讯和普及介绍欧美港台音乐为主,主要作用是为当时对外界了解不多的乐迷提供淘碟指引和音乐知识启蒙;不过,在WEB2.0去中心化和扁平化的今天情况也已变得大不一样。但到了网络通讯发达,BT下载试听满天乃至豆瓣新茶SPACE之类平台普遍化的今日,内地乐迷基本已能自行直接一步到位和欧美日韩同步,华语乐评则演变成 一、乐评人埋堆集中写独立和小众音乐人的个人化趋势;二、门槛下降甚至把高阶粉丝的文字也视为乐评的粉丝化趋势;三、枪稿和相关利益文的涌现,乐评人与企宣角色混淆化,或曰企宣化。原本已经两头不到岸,如今面目更加模糊,四六不靠。没有明确的立场,也找不到自己书写所要面向的受众对象,还要被不景气的音乐大环境拖累,早期乐评人代表之一王小峰几年前曾狠批《乐评人是可耻的》,尤为显得讽刺。但他以过来人的身份批评当下是没有音乐的年代所以不值一评的观点,就如其他资深乐评人只评摇滚民谣等小众音乐类型的做法,而把主流大众音乐的批评话语权拱手交给唱片公司、电视台、粉丝,同样是成就了“劣币驱逐良币”的第三方客观乐评缺席这一尴尬处境,同时也令到乐评人的公信力在主流大众里更不值一提。
      
      一个真正的乐评人,真正有观点并且是有中肯观点的乐评人。是会令到业界关注到他的声音,并且产生影响的。音乐人梁翘柏曾认为在这个资讯和八卦满天飞,娱乐取代音乐的时代,乐评人才是这个行业坚守的良心。但同时我也觉得,流行歌曲的评论如果脱离了流行大众,那么写出来的东西是既影响不了产业也影响不了听众。
      
      在唱片业衰落和转型的年代,整个音乐工业都在找出路,他们对追求市场和盈利的迫切性也大大超过以往。如果对音乐品质的改善是有助于其市场的提高,可能会对引起他们对乐评的重视。但如果乐评和受众是脱节的,两无关注的,乐评也很难直接影响行业。以至于有新一代乐评人会比较偏激地认“为现代人听流行音乐已经越来越趋向娱乐化和个性化,尤其是年轻人,基本不会理会所谓权威人士的意见。而在业内领域,由于这些乐评写得过于简单,也基本不可能对业界提出什么指导性意见”。
      
      偏激的原因恐怕是看到了周杰伦、李宇春、曾轶可乃至凤凰传奇、慕容晓晓等走红背后的新生代歌迷那句潜台词“只要我喜欢就是美的,不必根据上代标准”。多元化思想令到这代人的审美观更偏主观化,审美底线的不断下降似乎令到标准没有存在必要,而界定和诠释音乐标准正是乐评人的工作。
      
      但我必须就这个倾向说明一下:
      
      一、因为流行音乐界和娱乐界之间的标准混在了一起,娱乐偶像的市场并非来自音乐而来自其他方面,音乐只是其中一个手段;
      
      二,流行音乐本身的标准是具有弹性,其类型也囊括众多,不能只以单一标准来定义,并且,流行音乐最本质的是体现了其背后承载和投射的那个时代的流行文化,而并不仅仅是旋律、节奏、唱功、编曲、录音……;周杰伦的咬字不清和曾轶可的走音并不是他们得以成为流行符号的主因,也不能据此来否定咬字和音准的意义,因为承认其还是属于流行音乐一部分是因为他们其他方面的因素——那就是歌词,正是他们歌词创作对贴近八零后、九零后各自心态的贴近和共鸣造就了其流行。而如今林夕远超于其他大牌幕后作曲人、监制的名气,也正表明了流行曲歌词正是当代华语流行音乐的一个重点元素。
      
      三、当流行音乐成为一个成熟的流行音乐工业体系,并且以此构筑起一个固定市场时,必须有一个统一的出品评估标准,DIY的审美可以各花入各眼,但量产量贩商品需要有一个基本的质量认证准入门槛,而音乐消费者在拥有了足够多的选择之后,也需要有乐评这样一种第三方评估来帮助消费。
      
      四、内地音乐消费者此前的音乐接受面并不广,这也因为现代流行乐从一开始就萌发于欧美,较有隔阂,但在互联网时代的今天,可以明确区分出音乐迷和娱乐粉丝间的口味,并且粉丝也将随着听龄增长慢慢转变。而这个转变的促成则是当下乐评人可以有机会做到的。
      
      五、乐评除了评估同类音乐产品在同档下的制作出品优劣之外,还应包括对创作上、制作上的新可能性的鼓励,以及提醒出品方因雷同守旧和定位不清而可能带来的负面影响。
      
      六、乐评还可以作为透过流行音乐进行探讨评论其背后流行文化的一个视角。就像张铁志写的《摇滚乐如何改变世界》的那一种。事实上,中国乐评从历史上来说好象也分了两种,一种是泛文化乐评,作用不仅在音乐上,而是在对社会流行文化的影响上,如张铁志 邱大立 李皖;另一种则是技术取向的专业乐评,像袁智聪袁老总,或港台一般乐评人的那种。张晓舟严格上算前者,但他也可以写出一些技术分析,不过由于大众歌迷对技术风格的不敏感,很多时候哪怕是喜欢这个乐评人文字的读者也更倾向于理解他的泛文化审读为主。
      
      像美国录音师协会举办的格莱美那样,可以专业角度和标准表彰音乐人从而引导大众市场的评估体系,有时在几十年来芭乐歌长盛不衰的华语乐坛会显得难以理解,因为里面单是风格划分就已经令大众却步。“每一个人都可以轻易的分出动作片和文艺片的不同,但是他们可能根本不知道什么是punk,什么是trance,什么是rap。流行音乐既然叫做流行,本来就一点都不难,但是乐评必须用一些专门的词描述这种音乐,却有可能加深它的难度。”就像滚石艺人总监叶云甫以前在写乐评时所提供的一个因应之道“新的有趣的形式应该是去研究流行音乐的整个生态。”
      
      “批评家承担着双重使命:他们既把自己看作是公众的代言人,同时又把自己当作公众的教育者”——哈贝马斯。
      
      对于流行音乐以及流行乐评表示悲观的观点大多有着阿多诺式的精英主义批判情结,把流行工业和大众文化同视为瓦解阉割传统文化的毒鸠;而与之相对应的,则把流行音乐中的叛逆性元素提炼出来,作为驱动反体制,或反工业体系的先声,从摇滚到朋克,从民谣到嘻哈,也都不乏这样的左派评论,但他们的亢奋背后同样隐藏着对流行音乐主体本身的扬弃和不信任,而这也代表着作为知识分子立场的评论者们,骨子里无法避免的批判倾向。
      
      流行乐评和其他评论文本一样,从一开始就是掌握在知识分子手里,所以终究也不能避免以上两种骨子里的精英取向,尽管他面对的作品其实更多时候是大众所籍以用来远离现实,逃避思考,单纯娱乐感官,直接一点就是反智的。而在这里面是否还会有流行乐评所能容身之所呢?
      
      答案或许并不在慕容晓晓那里,就像碧桂园业主对芙蓉姐姐和凤姐那种娱乐无感,乐评人天生也影响不了彩铃歌曲市场。流行文化是一个过于笼统而庞大的概念,在中国内地,同时同地可能在马斯洛需求五个层次里都有需要获得满足的人,就正如道学家们再反三俗但也无法改变有人只愿坐在宝马里哭的拜金追求,乐评人也至多只能影响满足马斯洛需求III之后的群体。从历史上来追溯,MY SPACE主编尹亮也这么觉得“乐评从来也没形成大众影响力,基本都是针对专业乐迷”。
      
      而流行音乐市场本身,也包括了许多细分市场的可能化。在以往,内地可能还会把晚会歌曲、彩铃歌曲、创作歌曲、综艺歌曲、另类歌曲等堆在一起做大杂烩;在现在,单是现场载体也可划分出演播厅、酒吧LIVE HOUSE、剧场体育馆(场)、广场、街头等不同模式的分众化时代,作为评论者本身其实更可以起到明确不同取向的细分市场,以及曲风类型、审美标准的引导作用。选秀学达人狠狠红认为“就算是商业化如手机,也有测评报告”,乐评为什么就不可以起到这种导购测评作用呢?但在笔者看来,还需有一个前提:乐评并不针对单纯娱乐需求的初阶乐迷,而是对音乐产品具备一定要求,而又迷惘于海量信息的那些音乐听众。
      
      乐评人本身有很多其实也正是出自那些听龄资深的专业乐迷,就如台湾乐评人蘇友瑞表示的“樂評家代表的是一種音樂欣賞水準的文化傳統”,而对这一传统的固守又令到他们和流行音乐背后所带有的青春期反叛基因为卖点的青少年亚文化形成冲突,这就要求乐评人有必要更加小心收起自己的主观感受部分,不仅以一个乐迷来要求自己,而必须带给读者更多的基于第三方角度的客观信息及中肯立场。时常替南都专栏撰稿的乐评人callas就提出“乐评人是应当对唱片行业的操作、规律有专业认识的” ,而另一南都专栏撰稿人大地则认为“让人思考一下自己听的音乐到底是不是自己想的那回事”。
      
      结合他们的立场来说,就是乐评人既需要有高于粉丝的信息、认知和包容,令他可以超越体系内已有利益群体的角度;同时他也需要有不卑不亢的姿态,来和包括所有相关群体在内的读者平等对话——对于要求叛逆和解构的亚文化群体,对话是相互间进行沟通的最好方式。只有对话,才可以促使对方换位思考。香港3C中文音乐评论创办人陈大文就表示他自己心目中的“樂評其實是與音樂人的對話,是一個文本互動作用,亦可以話是提供一些論述去推動音樂發展”。
      
      尹亮认为“以前,乐评能起到的作用是,资讯、知识普及、审美引导。 现在,乐评失去了资讯、知识普及功能,因为互联网以及基于互联网的社区交流已经取代了。唯有剩下审美引导,这是乐评比较高的境界,也要求乐评人有比较高的鉴赏及文字能力。如果(乐评)能写好,审美引导的功能还是有的。”个人以为乐评人在当下的这种审美引导,就是以对话形式促成读者思考,以评论对作品的再解读提供与原体系及原群体不同的新角度。
      
      评论家的作用是帮助人们理解作品,看到其中不应该有而有的东西和可以有的而没有的东西。引述一个与阿多诺等法兰克福学者持相反立场的学者费斯克观点,他指出大众文化的传播者没有一个所谓的单一“作者”身份。传者和受者之间是互动的,受者也可能是传者。所以他们都是以“阅听人”的身份而概之。而乐评人和听众一样,都是一个阅听人,他的聆听和通过评论进行再阅读再诠释,同样也是促成和创作新的大众文化。一个好的阅听人可以以自己的体验和技巧帮助如果他能够帮助人们对作品能比她们自己理解的更深刻,至少也能引起其他阅听人的好奇心,增加他们的兴趣和理解。
      
      评论家的技巧就是要把他对艺术的知识与热忱传递给其他人,把这种阅读提升为一种“快感”,香港学者肖小穗认为只有这样,阅听人才可能摆脱开文化工业,成为流行文化生产和消费的主角。而具有阅读“快感”的评论文字就不可避免具有大众性,很多在人们心目中举足轻重的评论家都供职于大众报纸,这一点绝非巧合———为大众报纸工作使他们不得不用平易的文字来表达最复杂的思想,因此容易得到公众的认同。与其讨论乐评人是否发挥作用,不如说乐评文字可以如何发挥作用,如果都想像黄伟文写給SHINE的歌词所言“又要公众认同又想风格小众”,无趣、缺乏快感的方式是无法引起公众对作品的好奇心,更加无法增加他们的兴趣和理解。
      
      上海音乐学院的韩锺恩博士对音乐批评有一个基本姿态:通过作品,相关声音,显现历史,追问意义。尽管他主要是在基于古典音乐批评的基础上,但对于乐评本身的意义而言,我觉得可以通鉴,就好比古典乐也包括作品技术赏析的狭义乐评和对音乐相关的一切社会现象,站在俯瞰整个时代角度上进行文化解读的广义乐评——这个,跟前及流行乐评里袁智聪与张铁志的分野其实是一样的。故此,我认为流行乐评同样可以既有通过作品相关声音的前者,和显现历史追问意义的后者结合,并且,在大众对流行音乐具象常识尚不普及的当下,更是在浓缩了中国内地动荡不安的社会转型期心态的多元结构流行文化里面,两种意义的取向都不失其意义,难度只在于何种形式更能带来阅读快感。或者先以时代性相关大众关心话题之作品引入门,以文本上的趣味性带起兴趣后,再逐步普及以具体音乐审美常识比较相宜。在公众审美引导这个话题上,美固然可以超越时代,但这既然是一个已经解构了固有一切传统美的时代,要想在年轻一代的亚文化上重构美,就必须先以属于这个时代的话语形式来进行对话与沟通。所有的亚文化都有可能转化为主文化,今日的豆瓣的非主流,也可能是明日新一代体系下的主流。依存于传统媒体或其他新型传播平台下的乐评人,所做的正是促成这样的转变,重构新的价值观。

      无论在任何时代,任何平台,都需要有意见领袖的出现。评论者作为公共领域里所最受瞩目的那一批意见领袖,就是以他们第三方的超越利益性,俯瞰时代的纵贯性,基于体系认知的前瞻性,为当下提出一个方向的可能性,即使不一定具有终极导向意义。
      
      但在音乐产业而言至少具体个体而言,媒体和乐评导向尚是有其价值的。不然,“没有全城唱好谢安琪”,港乐草根天后谢安琪也不一定能坚持到《喜帖街》的烂大街。而从周杰伦到方大同,从陈奕迅到林宥嘉,从五月天到苏打绿也是这样先由业内人士和乐评人、DJ间的口碑相传,然后扩延到大众媒体平台,最后再进而到中高校受众,白领阶层,而后再到不分阶层皆知其名的大红大紫。这个封神榜是乐评+媒体相互加成结果,同时也是乐评人和其他阶层,包括受众群体良性互动的一个正面示范。从这个意义上来说,本来颁奖礼也可以起到这样一个作用,促进产业良性循环,成为鼓励乐坛新可能性的风向标。但内地颁奖礼大多以娱乐为导向,追求热点红人和市场效果,或者是一个拼盘演唱会,或者作为主办方的公关盛宴,不要说企及台湾金曲奖,甚至连香港商业电台的叱诧乐坛颁奖礼那种平衡有术分饼法都未必做到,更不必说发挥乐评人的作用。

      乐评人是先通过影响媒体人,然后再通过媒体平台的口味风向扩散自己的专业作用的,从专业媒体到大众媒体,从南方都市报到南都娱乐周刊,从MTV到湖南卫视,从豆瓣到天涯到猫扑……从高端往底下层作渗透,传统上一般较少直接越级对流。
      
      不过,除了豆瓣平台的那种各种已细分音乐下的小众乐迷(如摇滚、民谣、嘻哈等类型喜好群体)之外,在我看来目前乐评人还可以影响到一部分的选秀粉。固然,作为十多岁到二十多岁的青少年,他们本身还是属于主流价值观里面的。但在娱乐如此多选项的可能性下,如果是纯视觉粉的话,可能追韩或直接追其他偶像向团体去了,而他们既没选择非诚勿扰也没有选择劲舞团,可见对音乐本身还是有一定要求和兴趣的,毕竟选秀节目再怎么玩,他也必须要求各参赛选手有一个公平的展示歌唱技巧的平台,而且还是LIVE的形式。至少,曾轶可和胖子保罗的差距,无论是所有现场的观众还是电视机前的观众都可以真切感受到的。再烂的选秀节目也需要有专业评委的存在也是这一道理,哪怕是多狂热的秀粉,也得尊重这样一种基于固有审美观的声音,这种声音的存在依据,既是音乐制作人的原则,也是乐评人的原则。
      
      引述一个德国当代音乐学家卡尔·达尔豪斯的说法,就是“合格的批评家(不是那些偶然闯入这个行当的人)之间其实是有共识的。而偏见往往认为这种共识是不可能达成的――偏见仅仅抓住批评中存在的观点矛盾,将这些矛盾贬斥为荒谬的标志。但关键并不在于趣味间的不同,而在于批评保持在什么样的层面上 ――批评所争论的是什么中心问题,以及根据问题的不同采取了何种前提立场。批评家的素质是他能够分辨艺术与非艺术。但是,能够认清一个作品的艺术质量(如果这是有效的判断),其前提是批评家必须清醒地意识到审美判断所依据的终极原则之间的深刻不同:审美观念之间不能相互化约。”——简单的说,就是乐评人的选择和音乐人的选择其实是有一个共识,并且这个共识是客观的行业审美依据。再红的偶像,如果他有志于在音乐行业里走得更远,他也必须尊重和遵从这一已存的行业审美标准。再不客气地说一句,身处流行工业体系内的音乐人评委尚有可能受到利益驱使而不完全能跳出偏见的框架,但乐评人却不能有也不应有这样一种利益驱使的偏见。他的耳朵只有音乐,只能依据音乐,而不是这个产业体系内的其他因素。听众,包括因为选秀类的娱乐节目,甚至是模仿秀脱口秀什么的娱乐节目关注到一位音乐人物,首先还是因为他的音乐标识。他们是因为关注音乐 所以才关注乐评。而对于本身毫无立场偏见的中立方听众,如果基于音乐原则,他们还是会受到类似第三方立场的影响,只要他们认为你的立场有这个参考价值。就好像虽然林宥嘉失落金曲奖,但乐评的普遍好评和销量的支持,会支持他们公司继续放手給空间他去尝试。流行乐评之所以要指出这个,是正因为明知流行文化的此种积弊,但又依然要給那种扔钱进咸水海的随大流行为提个醒。你可以赚到粉丝的钱,但你没法用这件商品赚到中立听众的钱。
      
      而流行乐评的正面导向作用,更在于通过对正面偶像的鼓励,影响大众文化的风向。尤其对于解构期的内地流行文化,对于一切偶像一切信仰一切传统一切秩序都已被颠覆,也被割裂的青少年亚文化群体。对于目下的内地,一个普遍没有信仰,除了金钱和娱乐,别的信仰都没有,青少年把娱乐偶像当成自己心灵支柱的一个畸形时代,大众偶像的影响力绝不比李一道长低。有的时候,一个人在成长期的那位偶像是什么人,他、她做了什么唱了什么,可能对这个人以后的发展将会非常重要,大众文化未必不可以决定着未来一个时代的价值观塑造。就连词人林夕自己也很惶恐,如果粉丝真要把他的词当情爱圣经来读的话,那会怎样影响他们将来的爱情观,所以他现在才拼命写这么多非情歌,乃至情歌也开始教化。
      
      其实引领很多内地青年了解摇滚的初步,可能还不是老崔,而是BEYOND。而黄家驹则是少有的可以得到主流认可的标榜摇滚的一个优质的大众偶像。同样道理,五月天固然是伪摇滚,但他们同样是积极健康的大众偶像。并且,如果没有他们,没有苏打绿的成功主流化示范,也没有当下这么多台湾独立乐团的涌现。至少,MC HOT DOG在金曲奖,LMF在903这种主流颁奖礼舞台上出现之后,主流对HIP-HOP的歧见得以局部消除,HIP-HOP也变得更为大众化。没有主流偶像的正面风向,大众如何细分为分众,非主流的各种细分风向怎么得以向更广人群渗透?
      
      BEYOND和崔健、罗大佑或者并不是乐评人所来得及造就,但乐评人至少来得及参与造就王菲、陈奕迅、汪峰、陈绮贞、苏打绿、许巍、林一峰、方大同、谢安琪、张悬、林宥嘉……甚至,一直守候着杨弦、胡德夫、黄舒骏、陈珊妮、黄耀明、陈建年、陈升、雷光夏、周云蓬、小娟、李健这样忠实的歌者,在声音稀缺的年代,推动实力派的出现;在翻唱盛行的年代,鼓励原创唱作歌手的起跑;在千篇一律的流水线前,召唤个性的诞生。哪怕这个年代不允许像台湾校园民歌那样涌现一个群体,至少,也得像后97的香港那样,留一个健康的偶像,給这个匮缺时代曲的时代吧——譬如像香港乐评人从第一张碟起就在盛誉的陈奕迅,而他至今的出品依然能保持水准,并以成为香港人十年成长的集体回忆——如果没有陈奕迅,香港乐坛会否更坏,会否没有05年后的重生,会否没有《如果我是陈奕迅》的MR.?如果没有MR.,是否还会有继“豁达”之后的又一波港乐BAND热?……一切都没有如果,只是,如果在最商业化的香港,流行乐评尚有机会成为影响体系乃至筑浪时代的一波,内地乐评为何不能成为蝴蝶效应的造就者?

  • 【栏目简介】

    “乱弹山”是一个乐评人之间谈论专业问题、气氛较沉闷、篇幅较长的论坛式栏目。每一期由我发起,特邀价值观审美趣味不同的乐评人,围绕某一个问题进行探讨,希望激发更多的火花,让我们共同进步,且为读者提供更多的、与八卦和低级趣味无关的观点和意见。虽然我们没有真正进入到产业的核心,但我们希望可以慢慢地靠近它。在这个礼崩乐坏的时代,总是有人对你不离不弃。

    下面,让我们开始吧。


    【第一期:乐评人的聆听史】

    本期嘉宾:iphen,前网易音乐主编(即我的领导……),前杂音成员,独立书店“西排”店长,广州著名独立文化爱好者和参与者;sean,亚洲当红乐评小天王,毋庸多言。

    小樱:对于一个乐评人来说,或者想要成为一个乐评人,必须要听大量的音乐,有了这样丰富的积累之后,才能有自己比较成熟的审美判断。这个应该是没有争议的。我们第一期的《乱弹三人行》就从聆听史开始。

    下面请两位简单地说说自己的聆听史。在你的聆听史里面,有没有对你有特别意义、有特殊情结的音乐人?

    sean:可能最开始那种对音律的喜好是需要环境影响的,我遇到过不少真心讨厌音乐的人——不管任何种类任何语言为载体的音乐,这样真的是很可惜,也许假如他能够在一个充满旋律的环境里长大,我觉得没有人会讨厌音乐了。

    我很幸运周围一直都有喜欢音乐的人。小时候家里有一台唱机,我奶奶是周璇的粉丝,她有大量周璇的唱碟,我在幼儿园毕业之前都被包围在旧上海歌曲里,后来还听得把唱机都玩坏了。

    这种被动的吸收当然不算是聆听,但应该是这样的氛围让我愿意去接受音乐。我主动的去听流行音乐是从小学开始。我不是广府人,但我的家乡在20年前,有线电视会很忠实地转播每一年的劲歌金曲颁奖典礼,当时就非常喜欢港乐,连续看了四五年。不可避免的,我那个年代的人几乎都被小虎队,红孩儿影响。

    其中改变了我整个听歌历程的,应该是林忆莲。我接触到她的时候,刚好过了都市三部曲,《野花》那个时候根本听不懂,喜欢的是《爱上一个不回家的人》。然后又看到她在劲歌金曲上带领舞群唱《醒醒》,完全是震撼了当时的审美观。


    sean最爱的女歌手:林忆莲

    在初中时追溯林的过去,才发现那些远远比后来的精彩多了,顺藤摸瓜又去听了那些她翻唱的原作,然后就开始广泛探索华语音乐的很多歌手。英文歌我起步不早,受我妈妈影响在最开始喜欢惠特尼休斯顿,然后赶上玛丽亚凯莉的当红时期,当时接触的几乎都是嗓音型的歌手,类型也比较单一。到大学里我才决意要多听英文歌。买了blur的parklife,在店里听觉得有点怪,又有点特别。通过Blur, Tori Amos和P J harvey这几个人我完全到了一个不同的领域里,还要多谢Q杂志,每个月他们对一些专辑的评价我都要借鉴,然后去听听那些乐队的专辑,看看说的到底是不是准确。准确性也是我自己写文章的时候一定要努力去做到的。

    至于聆听,我想首先要做到有开放的心,得去接受各种可能性。一旦执着去追求某种效果,或者某种表达方式,都不太好。太过执着在硬件技术层面的听,我觉得也不合适,毕竟音乐还是创造性的产业。


    小樱:我和sean比起来,或者跟iphen比起来应该要晚熟很多。

    我的爸爸很喜欢音乐,家里总是摆着手风琴、小提琴、口琴等等乐器。后来小学时候还被我爸硬拉去电子琴培训班之类,我很讨厌,但老师说我乐感很好很有天赋,就这样竟然学了四年。囧。

    但我对音乐一点都不喜欢,对于很多人都有的电台情结来说,我的电台情结是梁锦辉、郑达的小说联播。

    我的第一个偶像是任贤齐。谁知道齐祖在依靠前面有五张专辑?有一次跟大立聊天,不经意间聊起任贤齐早期的音乐作品,我真是吓一跳。再次证明了:每一个小镇青年心里都有一个任贤齐。

    PS.我做的第一个个人网站,是任贤齐的资料站。想不到吧!是在网易yeah 20M空间里面的!

    高中时候听的歌很少,张信哲是另一个会收集很多磁带的对象。饿,不怕说,我还很喜欢羽泉……作为一个广东人,我喜欢的粤语歌手也只有一个:杨千嬅。

    因为大学一年级学吉他,才开始燃起了对音乐的兴趣,我也才知道为啥我对这些东西都不感兴趣了,因为我喜欢摇滚乐!!!

    我用的吉他教材是台湾吉他老师潘尚文主编的《弹指之间》,这是一本我所接触过的最优秀的教材,选曲很有时代感,且很有代表性,一点不枯燥,但又很强调乐理的学习。我的聆听史最初就是从这本教材开始的。包括可以称为我的摇滚乐启蒙、对我未来有着最重要影响的五月天,还有张震岳,以及一些老民谣more than words,if,dust & 戴蒙,等等。


    《弹指之间》最新版。从我学会第一个C和弦开始,一切都变了。

    那时候应该是02年,最红的应该是林肯公园,但万幸是在我的聆听初期已经具备了很独立的精神,我对LP一点兴趣都没。那个时候还有一支很红的乐队,coldplay。我迷恋的是他们。然后继而开始迷上了Radiohead,《creep》对于我来说是一首承载着所有青春期记忆的歌曲。所以我现在写的一些歌曲都很英式,就是那时候种的祸害。

    再之后,慢慢地接触到了更多的音乐类型,但大体还是以民谣和摇滚为主,以及后来在大立的影响下成为了法国香颂的狂热者。

    在这个过程中,有两个作品帮助我系统地去整理听觉体验,一个是非常著名的纪录片《The History of Rock'n'Roll》,一个是《摇滚圣经》。他们帮助我梳理了流行音乐的发展史,让我对摇滚乐有了更全面的认识。那时候,我真的按图索骥把里面提到的每一个乐队都听了去……

    毕业后,因为袁越和马世芳的影响,对民谣的热爱开始大大地压倒了对摇滚乐的热爱。也是因为民谣可以听一辈子,年纪大了再听摇滚乐不太合衬么。这个时侯迷恋两个人:鲍勃迪伦和里奥纳科恩。

    所以我的聆听史大体可以归纳为:
    中学:任贤齐
    大学:英伦+五月天
    至今:迪伦+科恩


    iphen:最初和小樱聊这个三人信箱第一期话题时,他提议了很多主题,有些很庞大,有些紧扣热点,或许也会很好看。但我始终还是觉得,无论是不是乐评人,但至少作为一个也听了一段蛮长时间音乐的人,需要在某个阶段对自己聆听史作一次总结和反思。一方面,从自身经验出发来聊,对于这个信箱的第一炮有保守保险的功能性作用;另外一个,我相信,通过这些交流,我们这一代人(对于我们上一代人都会啦。至于85后、90后,可能并没有那么幸福)的一些经验会折算为这个流行音乐产业经历的一些过程和细节。
     
    我觉得自己听音乐是断层的,这是一个挺大的遗憾。可能因为是生活在南方,对摇滚乐不象北方有天生的情意结。南方,在我那个时期,电台对西方音乐的普及功能还是首当其冲。当时追听的一些DJ,如今大多还是在电台领域里,有些做了高层,有些还坚持着自己一档节目,但影响力,和受众都大不如前。在电台的岁月里,听得最多,也留下很深影响的是,象SADE、EBTG,还有爵士音乐,以及80、90年代香港、独立音乐。但始终,没有对西方摇滚乐产生特别大的兴趣,即便在90年代中,英伦摇滚很热,无论是电台,还是MCB,都不遗余力地在推,但始终没有听进去。我觉得有一个原因是因为,内心没有那个摇滚精神,青春的叛逆的份量还不够。
     
    最重要的改变是因为两个人。一个是香港的李劲松,一个是一位朋友,资深爵士迷炙蓝。98年的时候进大学,接触到了李劲松在背后支持的“杂音”,参加他们的唱片欣赏会,参加他们办的演出,后来忘了什么契机自己也进去了,自然也接触到很多实验的、当代的西方的音乐(点击进入一窥iphen当年的杂音时代,小樱注)。当时觉得,音乐的形式怎么可以如此多样,甚至有很多实验性的音乐,即便是爵士,也带着一种破坏,破坏我已经习惯的流行音乐和摇滚音乐的模式,而从这个体系里,延伸出的人,和场景都特别吸引,比如日本新音乐,纽约自由爵士、北欧的ECM和当代爵士等等,那代表这个时代这个世界另外一个地方,最优秀的创意,而在我自己的土地上是缺乏的。至于炙蓝的影响,则主要是在爵士音乐方面,对于爵士更系统的认识和探索。即便到现在,虽然真的买了也听不完,或者甚至不听,但还是会保持到岗顶去淘碟的习惯,这个我视为一种训练,对“发现音乐”这个能力的训练。


    iphen喜欢的东西,其实我通常不知道是什么东西。

    在经历了那么多音乐形式的追求后,我也终于去到“到底有没有感动我”这个听音乐最单纯的动机这件事上。我想小樱应该能懂我这个状态,有些偶像是生命的偶像,你可以一辈子就听他/她,其它的视为消遣和消费也无不可。当然,生命的偶像,可能随着我们生活,生命经验的累积,而增加。比如,我也说不好,哪一天,我可能会疯狂听DYLAN;或者,很系统地研究古典音乐。但现在,我还只能停留在爵士音乐,停留在陈升、万芳、陈绮贞。
     
    回到华语音乐这个范畴里,我觉得现在的年轻人特别幸福。因为,流行音乐工业的沉闷,令到独立音乐的壮大,新的一辈独立音乐人更注重个体的存在,而不都甘心成为工业的一份子。象张悬,对于喜欢她的那个群体,应该为自己生命的阶段里遇上这一个singer-song writer感到幸福。
     
    我觉得可以自我欣慰的是,我一直也没有离开去听华语音乐。无论是香港80年代中文歌,到近年,听台湾内地民谣,陈升之外,也开始听听李宗盛,才发现他的东西俗得那么流长隽永,特别了不起。陈升很好,但就社会功能性这件事上,还是得数大佑和李宗盛。其实这也是一种,对语言和情怀的回归。中国人的情感,还是得由中国人去诠释。 


    邹小樱:虽然大家的经历都各有区别,但似乎也有一些相同点,我试着总结一下:

    1,一开始都是无目的地泛泛而听。
    2,某个契机对某种特定音乐类型比较感兴趣,进而放射到其他领域。
    3,都有意义重大影响较深的音乐人,且这个音乐人是母语系的中文歌手。

    而且我发现,大家在刚接触音乐的初期,都有一个大量积累、大量聆听的过程,或许我把这个叫做原始积累的过程。但在这个过程结束后,大家目前的聆听现状是怎么样子的?是不是每张新碟都会去听,或者是只听自己喜欢的音乐人的新碟,或者是新碟不听,只听老碟?或者是新老并进?

    在豆瓣上,我们可以看到很多友邻是在疯狂地在新碟标注"听过",我只能从自己的经验判断,按照这样的频率和速度,其实听了等于没听。

    我觉得最新的绝对不是最好的,但人们都喜欢最新的,我自己会把很多时间花在反复地听老歌上,因为更保险一些,听10张新碟,能有一张值得我去听多几遍,已经万幸了。

    不知道两位现在的状态是怎么样的?


    sean:小樱的总结没错,我觉得也是必然。没有泛泛地听,就不可能上升到有目的的听了,只有泛泛才能做到那个兼容并包的态度吧。

    听歌的习惯,我想应该每个人不同。当到了某个程度之后,好不好坏不坏应该很敏感了——尤其特别是华语部分。个人觉得,做流行音乐乐评的,在英文部分,新碟不听是不行的,敢做敢玩的,大部分是新人,每年的趋势几乎都是新碟在带动,然后加上一些老而弥坚的艺人。我会时不时跟进一下国外的发行简介,看到介绍比较有意思的,我就会去听听看那张碟。华语部分来讲,基本没有太多有分量的新人,但要做评论,你不可能不去听新的专辑和制作走向,然后你才可以总结出来好的或者失败的。

    老的当然也必须要听,是两面延展。中文的专辑现在可能总数上也才听了六成,还有不少遗珠和一些重要的专辑我觉得要评论就必须了解。知道过去,才能评价现在吧,我是这样认为的。英文经典就更多了。好的音乐好像听不完,只能说多听没坏处。不过糟粕还是要分一分,在豆瓣上看到有的乐评人听歌完全没点选择性,那也真的有点恐怖。


    iphen:我对小樱总结的第三点比较有感触。虽然西方音乐在作曲和编曲上的确有很多创意,但那个背景和情感都不容易代入。他们在说的事,虽然也有上升到人类共同情感的话题,但碍于语言,你还是觉得有隔膜,不能打动你,进不了你心里面。所以我最近重听了很多马芳的节目,都是采访台湾独立的音乐人或象张培仁、陶晓清这些行业里的有识人士,获益良多。里面有很多经验或者他们走过的弯路,如今来看,都是这岸值得好好思考的一些课题。


    陈升,是iphen少有的关于华语流行乐的少年记忆。

    我现在无法子听进去一些新的唱片,新人。这对于无责任乐评人来说,是一个警号,是一个坏消息。所以,对于豆瓣上,或者身边认识的音乐媒体的朋友能以数据库形式去听唱片,实在是不得不佩服。但我还是坚持一个观点,值得我们一辈子听的歌或歌者,都不会太多。其它只不过是消费和消遣。对于某些唱片,它所包含的信息量之密集,创作者的思想,与时代的关联,这些都够我们听很长一段时间。而流行工业制作出来的罐头音乐,就真的是听多听少,其实对乐评人来说,并没差别。


    小樱:昨天听iphen发给我的2008年马芳采访李宗盛的录音,其中大哥有一句话是:流行音乐是一个时代的缩影。我觉得自己是有点偏研究流行音乐史的,很喜欢做宏概角度上的观察和分析,这跟我的做事方式保持一致,因此我对这一观点很是赞同。就中国的流行音乐来说,就是经历了这么一个歌颂祖国建设----民族风影视主题曲----知青歌----语录歌----靡靡之音----崔健----港台歌曲----彩铃歌曲,这么一个过程,每一个过程都是时代的缩影,这和美国流行音乐历史从小理查、2B王、猫王、不列颠入侵、朋克、金属等等的发展是一样的。因为音乐也是艺术文化领域中的一种集中反映,它和其他艺术形式一样,都对社会形态、民间思潮等有直接的反映作用,就像股票反映着宏观经济走势一样。

    我其实蛮赞成“一代人,一代歌”这个说法,而且我也觉得像我们这样的算是入行比较久的乐评人对新歌都有一种天生的排斥。我想iphen这一种感觉会更加激烈些。或者说,不是对新歌排斥,是对新的歌手有排斥,因为升哥万芳出新专辑你还是很欢迎的。而这个"新的歌手","新"的定义会很宽泛,不仅仅是指我小时候是嬉皮长大了是傻逼,这一类,包括像蕾哈娜、雷帝,我到现在还把他们当做是新的歌手。

    雷帝是一个挺好的例子,我确实有主动地去看过她的wiki,听过她的一些作品,但更多的是被动的接受关于她的一切,但我真的不喜欢她,也不想关注她。我明白她身上的符号意义,我觉得这就足够了。这不是我的菜。至于她是否会在流行音乐史中成为一个坐标系人物,这个有待时间观察,至少我不觉得她现在是麦当娜。再说轻量级一点的,Franz Ferdinand,他们第一张专辑发行的时候,所有国外媒体都在捧,说他们如何如何融合得牛逼,但我真的一点都不喜欢不觉得。现在回过头来看,他们是不是有点尘归尘土归土了?

    我觉得,在很短的时间内,迅速地对一个新的歌手或一种新的音乐形式或风格进行判断,并将其与以往的聆听史结合,再给其在音乐长河中定位、归类,这是一个乐评人的必备功力,也是我个人觉得乐评人需要系统的、海量的聆听经验与聆听史的原因。我承认我自己也有判断错误的时候,如卢广仲。


    sean:我觉得我应该算是比较客观的。至少在新旧问题上,我不排斥新的歌手,每年还是会买一些值得保存的新人的唱片。我觉得一代人一代歌是正确的,但并不是我们要怀旧,而是华语方面新的歌手已经偏离了过去的标准,人们不再把唱的好,音乐好的人推向市场,而是在其他取向上有了取舍,还有选秀歌手也不是在做音乐。国外我觉得情形稍微好一点,不过主流音乐里也差不多,比如国外有一段时间是很推崇vocal performance的,所以出来的歌手也许歌曲和包装不大好,但她们个个都很能唱,现在就不用了,现在关键就是要包装好,90年代当红的几乎没一个会再让新歌迷买账。这还涉及到市场主力消费的问题,是大课题。

    无论麦当娜还是lady gaga,她们的音乐意义远远小于她们的工业意义,所以我觉得这跟乐评人从哪个角度去看有关系。她们是一种流行文化。至于franz ferdinand,我觉得本来国外每年也会有海量的新人冒出来,他们的处女作也许都会很不错,很有创意----国内没法做到----不过能持续的也不多,我想只要某一张唱片做得很好,也是值得嘉奖和鼓励的。


    对于乐评人来说,每次面临新歌手新音乐如雷帝,都是一个考验。

    内地的流行音乐史也是大课题,因为在80年代以前的创作目的都不是为流行。就跟古代的宫廷画家和宫廷诗人一样,他们也画,也作诗,可到后来就湮灭了。创作目的不是为了创作,很多时候是任务,是工作。为什么会流行又是另外一个大课题,因为没得选。和旧上海时期那种真正是工业和市场相辅相成是没法比的,那段时间至今是内地流行音乐的至高点。

    在歌手刚出来的时候,是可以对当时他/她的作品做出判断的。但其后的路子,还是会很不一样,至少在中文流行歌曲里就有很多不可预测的例子,只是现在艺人求进步的心不再。新人需要一些机会,不必在一开始就说死。我倒是觉得,从发片之前的一些新闻和炒作方式上,能判断一张碟会不会好,这个是一个功力。


    iphen:对于新冒出来的歌手,现在的环境确实要更加严峻,虽然网络发达,大家的传播方式有了更多的选择,但你真要很有想法,肯坚持才能获得乐迷持续的关注度,以及乐评人的“偏帮”。我挺欣赏何韵诗这几年的变化,这个变化不止于她个人在创作和对音乐看法上的变化,还包括她的团队,她的公司,在传播和营销方式上的变化。但这个前提是,她们的产品要好。否则再新鲜的招数都没用。

    所以,对于新人,虽然已经不那么容易接受,但始终还是持观望的态度。遇到特别好的,我觉得乐评人的作用,在自己有限的话语范围内,帮一把,大家都不想这个产业死掉,大家都想有好的,新鲜的血液加入进来。
     
    P.S. 内地流行音乐,其实是没“史”可言的。这个话题,要说有很长篇大论。先这样吧。

    小樱,SEAN,或者我们可以再谈谈写作。


    sean:如果纯粹以个人论,的确单挖掘个别歌手的作品已经足够,不过乐评人如果以工作论,又是不得不多听的。

    写作这条路,比听音乐还漫长。所需要的积累也远比音乐需要的多,去评论音乐需要的是信息量和情怀,写作除了这些,还有涵养与文字能力。不过退回到乐评人的角度,我觉得只要能够有逻辑地,用通顺的语言去表达自己的观点就完全足够。评论首先是观点的载体,观点表述清楚了,再去延伸到技巧的层面,也是一种追求的方向。

    写作需要的养分也同样庞大,写作修养这些题目对于我来说有点太大了,我不敢谈。只能讲尽可能的多去看,最好多看古文观止这一类的书,一定有裨益的。

    我自己还处在持有自己观点,然后清楚表述出来的阶段,每次写文章会尽量营造一个好的开头和结尾,如果所写的对象可挖掘的不多,也就会开头尽量从以前说起,用点简述的方式。

    现在以音乐评价方面而论,内地还处在需要这样一个阶段。在这个阶段里,去警醒自己动笔的动机和身为作者所处的角度可能是最重要的一环。当然写得好文章的人越来越少,连小说和严肃文学都越来越难看,媒体的执笔人就越来越难以去要求和自律。在这个行业里,好文章也变得不重要和不被需要,只能为自己点盏灯,时刻记得自己的固执,然后慢慢往前走。


    邹小樱:我觉得节目时间到了……不如留待下一期,一期不适宜谈这么多的事情……妈的,要控制篇幅啊,控制节目时间啊!!!好嘿长啊。


    sean:你应该说,去一下广告,哈哈哈。